۱۳۹۴ شهریور ۹, دوشنبه

نمایشِ تن



برهنگی؛ کلمه‌ای که طنینی اروتیک دارد. چه چیزی در «برهنگی» هست که هنگام برهنه‌شدن یا دیدن انسانی برهنه –چه از شرم، چه از روی ادب-  سر را برمی‌گردانیم؟ برهنگی نخستین به واسطه‌ی گناهی بود که آدم و حوا مرتکب شده بودند. آن‌ها قبل از انجام آن گناه هم برهنه بودند، اما طبق میراث الاهیاتی «جامه‌ی رحمت الهی» آن‌ها را پوشانده بود. شاید همین میراث الاهیاتی است که باعث می‌شود هنگام برهنه‌شدن در کنار دیگران احساس شرم کنیم. «برهنگی» آدم و حوا را به تن خودشان آگاه کرد. «آگامبن» برهنگی انسان‌های نخستین را تنها امکان‌پذیری آگاهی و گشایشِ حقیقت می‌داند: «حالت پوشیده نبودن با جامگیِ رحمت، نه ابهامِ تن و گناه بلکه روشناییِ دانست‌پذیری را فاش می‌کند. هیچ فرضی آن سوی جامگی رحمت وجود ندارد... دیدن بدنی لخت به معنای دریافتِ دانست‌پذیری ناب آن، فراسوی هر راز، فراسو یا مقابلِ گزاره‌های عینی‌اش است.»

چرا هنگام برهنگی نگاه بیشتر متوجه‌ی اندام‌های جنسی می‌شود؟ آیا نمی‌توان برهنگی را از خاستگاه جنسی‌اش جدا دانست؟ در صنعت مُد و پورن برهنگی نوعی نمایش است. شرمی وجود ندارد. خواهش و اجابت تن‌. نمایش تن‌هایی که برهنگی را عرضه می‌کنند. تن کالاست. برهنگی کالاست.

شاید بتوان برهنگی را با هنر از خاستگاه جنسی‌اش دور نگه داشت. بازگشت به لحظه‌ای که با برهنه‌شدن عریانی را ندید. اسپنسر تونیک، عکاس و هنرمند معاصر آمریکایی با عکس‌های جنجالی‌اش و برهنه‌کردن هجده‌هزار زن و مرد برای پروژه‌های عکاسی‌اش دست به این تابوشکنی زده است که بدن فقط اندام جنسی نیست. او با چیدمانی متفاوت از آدم‌های برهنه، عکس‌هایی هنری خلق کرده که می‌توان آن‌ها را تعریف تازه‌ای از برهنگی دانست.


۱۳۹۴ شهریور ۵, پنجشنبه

خلسه



روزی از دوره‌ی جوانیم را به یاد می‌آورم: با دوستی در اتومبیلش نشسته بودیم، مردم جلوی ما از این طرف به آن طرف خیابان می‌رفتند. چشمم به آدمی که از او متنفر بودم افتاد، و به دوستم نشانش دادم: «زیرش بگیر!» این البته شوخی لفظی بود، اما دوستم به شدت حال وجد داشت، و زد روی پدالِ گاز. مرد ترسید، سُر خورد و افتاد. دوستم درست سر بزنگاه اتومبیل را نگه داشت. مرد آسیب ندیده بود، اما مردم دورمان جمع شدند و با حالتی که قابل درک بود، تهدید کردند که زجرکُش‌مان می‌کنند. اما دوستم ذاتا جانی نبود. حرف‌هایم موجب وجدی آنی در او شده بود؛ در واقع، یکی از عجیب‌ترین وجدها: وجد و خلسه‌ی ناشی از شوخی. ما عادت کرده‌ایم که تصور وجد و خلسه را با لحظه‌های رازآمیز مهم مرتبط کنیم: اما چیزی به عنوان خلسه‌ی روزمره، عادی و پیش‌پاافتاده و عامیانه وجود دارد: خلسه‌ی ناشی از خشم، خلسه‌ی ناشی از سرعت چرخ‌های اتومبیل، خلسه‌ی ناشی از سروصداهای گوش‌خراش، خلسه‌ در استادیوم فوتبال. زندگی تلاش سنگینِ بی‌وقفه‌ای است برای از دست ندادن دیدرس خودمان، برای حضوری استوار در خودمان، در خلسه‌های‌مان. فقط یک لحظه پا از خودمان بیرون می‌گذاریم و نزدیک به قلمرو مرگ قرار می‌گیریم.




وصیت خیانت شده. میلان کوندرا. ترجمه‌ی فروغ پوریاوری

۱۳۹۴ شهریور ۳, سه‌شنبه

پیروسمانی


برای من ون‌گوگ نماینده‌ی کامل یک هنرمند واقعی‌ست. کسی که حتا جسمش را فدای هنرش کرد و چندان‌که باید و شاید در زمانه‌ی خودش قدر ندید. اما وقتی به پیروسمانی فکر می‌کنم قلبم به درد می‌آید. نقاش خودآموخته‌ی گرجی که تمام زندگی‌اش در فقر و فلاکت و تنهایی گذشت. موضوع بیشتر نقاشی‌های او حیوانات، مردمان عادی، کارگران و مغازه‌دارن و زندگی روزمره‌شان است. طبیعت و محیط روستایی هم نقش ویژه‌ای در آثارش دارد؛ جایی که خود پیروسمانی به آن‌جا تعلق داشت. او بیشتر برای گذران زندگی و گاه در عوض وعده‌ای غذا نقاشی می‌کرد. «گئورگی شنگلایا» سال 1969 فیلمی با الهام از زندگی او می‌سازد. طراح صحنه‌ی فیلم که خود نقش پیروسمانی را هم بازی می‌کند، برای طراحی صحنه از فضا، رنگ و بدویت نقاشی‌ها پیروسمانی استفاده کرده، که کمک بزرگی برای درک ذهنیت و کار اوست. «سرگئی پاراجانف» هم یک فیلم کوتاه بر اساس آثارش ساخته که دیدنش به قدم‌زدن در نقاشی‌هایش می‌ماند. 


۱۳۹۴ شهریور ۲, دوشنبه

علیه فراموشی


                                                                                                       برای مجتبا




پناهِ من کلمه است. من در گریختن از خود به کلمه پناه می‌برم. کلمه من را به من برمی‌گرداند. کلمه جایگاه می‌بخشد. اذنِ دخول می‌دهد. من با کلمه به ارگاسم می‌رسم. جملهْ کروکیِ ارگاسم مرا رسم می‌کند. من کلمات را خودارضایی می‌کنم. کلمه از من می‌ریزد. ریختنِ کلمات می‌شوم. کلمه شکلی از تجاوز هستی به من است: نوشتن برخلاف خواندن نمی‌تواند عشق‌بازی باشد؛ تجاوز است، به آن‌چه که هستیم و به آن‌چه که هست. من با نوشتن درد می‌کنم. من با نوشتن دردم را حرف می‌زنم. با نوشتن دردم را تکثیر می‌کنم. با نوشتن دردم را تقسیم می‌کنم. در کلمه می‌نشینم تا بتوانم اندکی باشم. با نشستن در کلمه ظرفیت خطاب پیدا می‌کنم. کلمه امکانی از بودن است. کلمه هست می‌کند. آن‌که می‌نویسد می‌تواند ادعا کند که وجود دارد. حتا خدایان هم برای اثبات خودشان به کلمه پناه می‌برند: «در ابتدا کلمه بود و کلمه نزد خدا بود و کلمه خدا بود.» کلمه گناه نخستین است؛ برداشته‌شدن جامه‌ی رحمت الهی‌ست. کلمه عریان می‌کند. من با عریانی به خودم آگاه می‌شوم؛ به تنِ نحیف و آسیب‌پذیرم، به اعضایم. هر عضوی کلمه‌ای از من است؛ از تنِ من. نوشتن به اشتراکم می‌گذارد: آن‌که مرا می‌خواند، مرا می‌خورد! کلمه مکتوبم می‌کند. من با قراردادن کلمات در کنار هم خودم را به نمایش می‌گذارم. نمایشی از من که بدون من روی پرده می‌رود. من با نوشتن از خودم بیرون می‌آیم تا تماشاچی نمایشِ خودم باشم. کلمه علیه فراموشی می‌آشوبد، بایگانی می‌کند، بایگانی می‌شود. نمی‌گذارد «فراموشی» را فراموش کنیم. کلمه حد است. مرز بین دو چیز؛ جدا می‌کند، پیوند می‌زند، بالا می‌برد، پایین می‌آورد، عیان می‌کند، می‌پوشاند.


تو با خواندن، به جای من درد می‌کنی. تو با خواندن، به جای من حرف می‌زنی. تو با خواندن، از کلمه‌ی من عبور می‌کنی. تو با خواندن، به کلمه‌ی خودت می‌رسی. تو با خواندن، می‌نویسی. من، یک کلمه‌ام. تو، یک کلمه‌ای. با هم جمله می‌شویم. قدم به قلمرو معنا می‌گذاریم. کلمه از مغزم می‌گذرد. بر زبانم جاری می‌شود؛ کلمه‌ی جاری، کلمه‌ی روان، کلمه‌ی از من افتاده، کلمه‌ی بی‌من. کلمه از نگاهِ تو عبور می‌کند. به سکوت زبانت می‌رسد. در مغزت می‌نشیند. در تو فرو می‌رود. منِ بی‌من سهم تو می‌شود: کلمه‌ی من با تو، «تو» است: کلمه‌ی از من گریخته، کلمه‌ی در تو ریخته. با خواندن، کلمه‌ی من در تو لخت می‌شود. تو با کلمه‌ی من می‌آمیزی. مشتاقِ آن کلمه‌ام که از من و تو می‌گذرد، که با گذشتن از «من» و «تو»، از «ما» می‌گریزد؛ تا در کلمه‌ای خارج از من، در کلمه‌ای خارج از تو، در مفهومی تازه، به کلمه‌ای تازه برسد: به سهمی از من، بی‌من، به سهمی از تو، بی‌تو؛ آن عبارتِ از شکل افتاده، آن شبه جمله، آن جمله، آن پاراگراف، آن برکاغذ آمده.


۱۳۹۴ شهریور ۱, یکشنبه

همه‌چیز همان‌گونه است که بود


حال هیچ‌کدام‌شان خوب نیست! اما مدام پشت تلفن ابراز خوشحالی می‌کنند که وضع طرف صحبت‌شان روبه‌راه است. همه همان‌گونه خوشحالی‌شان را بر زبان می‌آورند که ناامیدی‌شان را. یک لحن، لحنِ سرد تکرارشونده‌ی حاکم بر این سه‌گانه. همه‌چیز همان‌گونه است که بود. قرار نیست چیزی درست شود. هر‌ چیز به نهایت خودش رسیده است؛ نهایت بد بودن. بالاخره امروز انتظار چندساله‌ام به سر آمد و نشستم به دیدن فیلم تازه‌ی «روی اندرسون»: کبوتری که روی شاخه نشسته به هستی فکر می‌کند. این آخرین فیلم از سه‌گانه‌ی اندرسون است. سه‌گانه‌ای درباره‌ی «انسانیت»؛ این را خود اندرسون ابتدای فیلم می‌گوید. قسمت سوم این سه‌گانه همانند دو فیلم اول روایتگر پوچی زندگی آدم‌های مسخ شده‌ای است که انگار در بند زندگی‌ گرفتار آمده‌اند. تنهایی انسان مدرن که آن‌ها را از شکل انداخته و به شکل ارواحی برآمده از گور درآورده است. اشباحی سرگردان که می‌توان آن‌ها را هر جایی دید. در کافه‌، بار، مغازه، ایستگاه اتوبوس، ترافیک، خانه‌ و اتاق‌هایی که بی‌شباهت به سلول‌های انفرادی نیست. نماهای بسته، دوربین بدون حرکت، اشیاء چیده شده و جایی که آدم‌های فیلم ایستاده‌اند. آن‌ها هم چیزی بیشتر از آن اشیاء نیستند. شی‌های متحرک چیده شده، بیشترشان حتا حرکت هم نمی‌کنند. اتاق‌ها و خانه‌های رنگ‌پریده؛ گویی شهر هم نای زنده‌ماندن ندارد و دارد نفس‌های آخرش را می‌کشد. فیلم داستان سرراستی ندارد، و با روایت مرگ سه نفر شروع می‌شود. مرگ‌هایی مضحک، که می‌شود به آن‌ها خندید. آدم‌هایی که مرگ‌شان کسی را تحت‌تاثیر قرار نمی‌دهد. هیچ اتفاق مهمی نیفتاده، فقط به آسانی کسی مُرده است! در بیشتر اپیزودهای فیلم دو فروشنده حضور دارند که بیشتر از همه یادآور ولادیمیر و استراگون «در انتظار گودو» هستند. دو آدم مفلوک که اسباب‌بازی می‌فروشند، وسایلی که مردم را شاد می‌کند؛ غافل از این‌که آن‌ها مفهوم شادی را از یاد برده‌اند. سرگردانی آن‌ها کل فیلم و آدم‌هایش را به‌هم ربط می‌دهد. همه‌جا هستند درحالی که هیچ‌جا نیستند. حرف‌های‌شان مثل حرف‌های دیگران سر و ته‌ای ندارد. همه چیز بی‌معناست. آن «بی‌معنایی» که مد نظر «بکت» است: هیچ معنایی نداشتن به تنها معنا تبدیل می‌شود. و نمای پایانی، چند نفری که در ایستگاه اتوبوس منتظر ایستاده‌اند، انگار حتا نمی‌دانند چرا ایستاده‌اند! سرهای‌شان را بلند کرده‌اند. جایی را نگاه می‌کنند. شاید کبوتری که روی شاخه‌ای نشسته و دارد فکر می‌کند!




۱۳۹۴ مرداد ۳۱, شنبه

نور آفتاب در کافه‌تریا



در سال  1906 ادوارد هاپر در بیست و چهار سالگی به پاریس می‌رود و آن‌جا اشعار بودلر را کشف می‌کند، که تا پایان عمر به مرور و بلندخواندن آن‌ها ادامه می‌دهد. جذب شدن او به بودلر قابل درک است: علاقه‌ی مشترکی به انزواجویی وجود داشت، در زندگی شهری، در مدرنیته، در آرامش شب و مکان‌هایی بین راه. هاپر در سال 1925 نخستین اتومبیلش را خرید، و از خانه‌اش در نیویورک به نیومکزیکو راند، و از آن پس هر سال چند ماهی را در جاده گذراند، و در طول راه طراحی و نقاشی می‌کرد؛ در اتاق مسافرخانه‌های میان راه، در پشت اتومبیل‌ها، در بیرون ناهارخانه‌های کنار جاده.

بی‌اختیار در طول جاده به علامت‌های اتاق خالی، تلویزیون و حمام جلب می‌شد، به تشک‌های نازک و ملافه‌های آهار خورده، پنجره‌های بزرگی که به پارکینگ گشوده می‌شدند یا تکه چمن‌های کوتاه شده‌ی مقابل آن‌ها، به مسافرهای مرموزی که دیروقت شب می‌رسیدند و صبح سحر راه می‌افتادند٬ به بروشور جذابیت‌های گردشگری محلی روی پیشخوان‌های پذیرش و چهارچرخه‌های مملو از ملافه و غیره که در راهروها پارک شده بود. 

تنهایی و انزوا موضوع غالب آثار ادوارد هاپر است. به نظر می‌رسد شخصیت‌های هاپر از خانه و کاشانه‌شان دور افتاده‌اند، تنها نشسته یا ایستاده‌اند، لبه‌ی تختی در هتلی نشسته‌اند و نامه‌ای می‌خوانند یا جلوی پیشخوان نوشخانه‌ای گیلاسی می‌زنند، از پنجره‌ی قطار در حال حرکتی به بیرون خیره شده‌اند یا در ورودی هتلی کتابی می‌خوانند. حالت چهره‌های‌شان آسیب‌پذیر و درونگرا است. گویی همان لحظه کسی را ترک کرده‌اند یا کسی آن‌ها را ترک گفته، در جستجوی کار، عشق یا هم صحبت‌اند، رها شده در مکان‌های میان راه. اغلب شب است و از پنجره تاریکی و خطر جاده‌ای بی‌انتها یا شهری غریب تهدید می‌کند.

در اتومات (1927) زنی تنها نشسته و فنجانی قهوه می‌نوشد. دیر وقت است، و از سرولباسش می‌شود حدس زد بیرون سرد است. اتاق به نظر بزرگ می‌آید، پر نور و خالی است. تزئینات در حد کاربردی است، با میزی رویه سنگی، صندلی‌های چوبی سنگین و پردوام و دیوارهای سفید. زن مضطرب و کمی وحشت‌زده است، به تنها نشستن در مکان‌های عمومی عادت ندارد. گویی اتفاق بدی رخ داده. ناخودآگاه از بیننده دعوت می‌کند داستان‌هایی در موردش ببافد، داستان‌هایی از خیانت و ترک‌شدن. می‌کوشد از لرزه‌ی دستش به هنگام بردن فنجان به لبش جلوگیری کند. ممکن است شبی در ماه فوریه در شهر بزرگی در آمریکای شمالی باشد.

اتومات تصویر اندوه است، و در عین حال تصویر غمگینی نیست. قدرت قطعه‌ای موسیقی بزرگ مالیخولیایی را القاء می‌کند. علی‌رغم میز و صندلی‌های بی‌روح، خود مکان به نظر مفلوک نمی‌رسد. چه بسا دیگرانی هم که در اتاق هستند در خودشان فرو رفته‌اند، زنان و مردانی که به تنهایی قهوه می‌خورند، به همین شکل غرق در افکارشان هستند، به همین اندازه دور از اجتماع: انزوایی مشترک لیکن با این تاثیر مثبت که فشار روحی ناشی از تنهایی هر فرد، در تنها بودن کاهش می‌یابد. چه بسا ما در رستوران‌های کنار جاده و کافه تریاهای شبانه، ورودی هتل‌ها و کافه‌ی ایستگاه‌ها، احساس انزوای آن مکان عمومی تک افتاده را رقیق کنیم و در نتیجه حس ارتباط شاخصی را کشف کنیم. چه بسا نبود فضای خانگی، چراغ‌های پر نور و میز و صندلی‌های بی‌هویت نجات بخش چیزی باشد که اغلب به اشتباه آسایش خانه می‌دانیم. شاید در این‌جا راحت‌تر بتوان تسلیم اندوه شد تا در اتاق نشیمن خانه با کاغذ دیواری و عکس‌های قاب‌شده، و آرایه پیرایه‌ی پناهگاهی که سرخورده‌مان کرده است.


هاپر ما را دعوت می‌کند با این زن در انزوایش احساس همدردی کنیم. زن به نظر متشخص و دست و دلباز می‌رسد، شاید کمی بیش از حد زودباور، بیش از حد معصوم – چنان‌که گویی به گوشه‌ی سختی از دنیا خورده است. هاپر ما را به جانبداری او برمی‌انگیزد، طرفداری از یک غیرخودی در تقابل با خودی‌ها. شخصیت‌های هنر هاپر لزوما مخالفین خانه و کاشانه نیستند، فقط به سادگی، به اشکال گوناگون و تعریف نشده‌ای، گویی خانه و کاشانه به آن‌ها خیانت کرده، و وادارشان کرده در دل شب بزنند بیرون، یا سر به جاده بگذارند. ناهارخانه‌ی بیست و چهار ساعته، اتاق انتظار ایستگاه و متل برای کسانی که به دلایلی شرافتمندانه، از یافتن کاشانه‌ای در جهان عادی محروم بوده‌اند، جان‌پناهی است؛ جان‌پناه کسانی که بودلر با عنوان محترم شاعرها به آن‌ها تشخص می‌بخشید.  



آلن دوباتن. هنر سیر و سفر. گلی امامی.  انتشارات نیلوفر

۱۳۹۴ مرداد ۳۰, جمعه

زندگی جای دیگری‌ست


می‌گوید تنها کلمه‌‌ی نزدیک به شکلِ زندگی‌اش نهیلیسم است. همین جمله کافی بود که کتاب را دست بگیرم. نمی‌خواستم به این زودی‌ها سراغش بروم. اما نمی‌شد از نویسنده‌ی این جمله گذشت. اولْ مصاحبه‌ی آخر کتاب را خواندم: «هر کتاب هرقدر هم که غم‌انگیز باشد، نمی‌تواند به غم‌انگیزی زندگی باشد.»  شاید جنگ، بیماری سال‌های آخر عمر نویسنده، و تجربه‌های ناخوشایند از ازدواج‌هایش: «من مردها را خیلی دوست دارم، به شرط این‌که شوهر نباشند!» در نگاهش به زندگی بی‌تاثیر نبوده باشد؛ این‌که ساعت‌ها بدون هدف خاصی یک‌جا بنشیند، همه‌چیز برایش یکسان شود، حتا نوشتن! همه آگوتا کریستوف را با سه‌گانه‌ی دوقلوهایش می‌شناسند. نویسنده‌ی مجاری که به سوئیس مهاجرت می‌کند. دقیقا دو سال پیش در چنین روزی کتاب اول از سه‌گانه‌ی «دوقلوها» را خواندم. «دفتر بزرگ» رمانی بود که نام او را سرزبان‌ها انداخت. نمی‌توانم تجربه‌ی خواندن آن کتاب را فراموش کنم. فکرکردن به بچه‌هایی که برای عادت‌کردن به آزار و اذیت دیگران تمرین خشونت می‌کردند. تمرین سیلی و لگدزدن. یا وقتی که لخت می‌شدند و به جان همدیگر می‌افتادند. گرفتن دست‌های‌شان روی شعله‌ی آتش، بریدن ران و سینه‌ها با چاقو، تا جایی که دیگر یاد بگیرند درد را احساس نکنند. متاسفانه هنوز دو کتاب دیگر این سه‌گانه را نخوانده‌ام. برای همین بود که نمی‌خواستم سراغ دیروز بروم.


کتاب داستان ساده‌ای دارد، که من را تا حدی یاد رمان «منگی» نوشته‌ی «ژول اگلوف» و فیلم‌های «آکی کوریسماکی» انداخت. مرد مهاجری که رویای نوشتن در سر دارد، اما همه‌ی زندگی‌اش به کارکردن در یک کارخانه‌ی ساعت‌سازی می‌گذرد، کاری یکنواخت و ملال‌انگیز که زندگی‌کردن را از یادش برده، و حتا تعدادی از همکارهایش را به جنون کشانده است. او هم مثل راوی رمان «منگی» از همه چیز خسته است. از مسیر هرروزه‌ای که به محل کارش می‌رود و برمی‌گردد. این خستگی با لحن مینیمالی که رمان دارد فضای سردی خلق کرده که می‌توان آن را در بیشتر جمله‌های بی‌روح کاراکترها دید. زندگی نابه‌سامان مهاجرینی که همه به نوعی درگیر فقر و تنهایی هستند. آن‌ها هم‌چون شخصیت‌های فیلم‌های «کوریسماکی» در رویای فرار به سر می‌برند. یا به امید زندگی بهتر تن به مهاجرت خودخواسته داده‌اند. اما در آخر همه به شرایط بدی که دارند عادت می‌کنند. حتا به جایی می‌رسند که قادر نیستند تشخیص بدهند که هر لحظه وضعیت‌شان بدتر می‌شود.


۱۳۹۴ مرداد ۲۸, چهارشنبه

پناهگاه



اوایل بهار مجبور می‌شود. اگر هوا خوب باشد، شاید هم اواخر اسفند.  با هوای خوب سازگاری ندارد. نمی‌داند چگونه با از دست‌دادن پناهگاهِ همراهش کنار بیاید. دیگر نمی‌تواند آن‌گونه که باید خودش را مخفی کند. اگر هم نخواهد، دیده خواهد ‌شد. شاید هم فقط قابل رویت می‌شود. او همان کسی است که دیگران نمی‌بینند. وقتی برای اولین‌بار بعد از زمستان بدون کاپشن یا کُت‌ بیرون می‌آید شباهتش به مرد زیرزمینی داستایفسکی حتا خودش را هم به وحشت می‌اندازد. بیرون آمدنش پرتاب‌شدن است به سوی جمعیت؛ بدون هیچ سپری. دیگر نمی‌تواند هنگام رویارویی با دیگران یقه‌ی کُت‌ش را بالا ببرد! یا زیپ و دکمه‌هایش را تا بالای چانه‌اش ببندد. تن‌ش بیشتر از همیشه آسیب‌پذیر می‌شود. حتا جریان هوا هم او را آزار می‌دهد. انگار باد از سوراخ‌های بدنش داخل می‌شود و درونش راهی به بیرون پیدا نمی‌کند. نمی‌تواند دست‌هایش را در مغاکِ همراهش فرو برد. بی‌دفاع و بی‌پناه، دیوارهایش فرو ریخته. خطر در کمین است؛ خطرِ تن‌دادن به دوزخِ جمعیت. با گام‌های لرزان راه می‌افتد. ناخواسته در حرکات زیگزاگی‌اش از روبرو با کسی برخورد می‌کند. برای چند ثانیه در چشم‌های دیگری خیره می‌شود. سوراخ‌های دماغی که گشاد و گشادتر می‌شوند. انگار بخواهند او را بالا بکشند. دستی او را پرت می‌کند. جای خالی او حتا یک لحظه هم خالی نمی‌ماند. حالا دیگر تن خودش هم در غیاب پناهگاهش به او خیانت می‌کند. برمی‌خیزد و هم‌چنان که دارد قدم در برهنه‌گی‌اش می‌گذارد، خطاب به جمعیتی که او را نمی‌بینند فریاد می‌زند: خم شوید و از سوراخ‌های تنم به جهان بنگرید. من بادِ دررفته‌ی معده‌ی یکی از شماها هستم.


۱۳۹۴ مرداد ۲۷, سه‌شنبه

فصل پنجم



در یکی از روزهای بهاری سال 1948 شرلی جکسن داستانی می‌نویسد و آن را برای مجله‌ی نیویورکر می‌فرستد. بعد از چاپ داستان صدها نامه به دفتر مجله فرستاده می‌شود. خوانندگان می‌خواهند نویسنده از آن‌ها عذرخواهی کند. برخی نیز او را تهدید کرده‌اند. برخی دیگر نامه نوشته‌اند که دیگر آن مجله را نخواهند خرید و اشتراک‌شان را قطع می‌کنند. آنها تعجب می‌کنند چطور مجله‌ای هم‌چون نیویورکر حاضر شده است چنین داستان ترسناک و تهوع‌آوری را چاپ کند. داستان، شرح انجام یک قرعه‌کشی است؛ که در آن روستاییان به عادت هر ساله در یک روز خاص جمع می‌شوند تا به قید قرعه یکی را از میان خودشان انتخاب کنند. در آخر هم قرعه به نام هر کس که افتاد توسط دیگر روستاییان سنگسار می‌شود. همین خشونت در داستان بود که خوانندگان را به وحشت انداخته بود. آن‌ها از مواجهه با این حقیقت دردآور می‌ترسیدند که انسان گاهی چقدر می‌تواند وحشیانه عمل کند. سال‌ها بعد خود جکسن در یک مصاحبه گفته بود قصدش از قرار دادن یک مراسم بی‌رحمانه در زمانه‌ی حال این بوده که خشونت بی‌هدف و غیرانسانی زندگی را به نمایش بگذارد.


با دیدن فیلم فصل پنجم حال من بی‌شباهت به حال خوانندگان داستان «لاتاری» شرلی جکسن نبود. در یکی از روزهای آخر زمستان، مردم روستایی در بلژیک در مراسمی نمادین، برای استقبال از  بهار و بیرون کردن زمستان، دور هم جمع می‌شوند تا بعد از رقص و پایکوبی مجسمه‌ی کاهی «ننه سرما» را که روی تلی از درختچه‌های کریسمس قرار داده‌اند آتش بزنند. قرعه آتش‌زدن به نوجوانی می‌افتد که تازه 18 سالش شده. او شعله را دست می‌گیرد، اما جلو چشم‌های حیرت‌زده‌ی روستاییان هرکاری می‌کند درختچه‌ها آتش نمی‌گیرند. بعد از آن شب، فصل تازه‌ای در زندگی روستاییان ورق می‌خورد. زنبوردار وقتی سراغ کندوهایش می‌رود می‌بیند از زنبور خبری نیست. گاوها و دام‌های روستا دیگر شیر نمی‌دهند. زمین‌های کشاورزی خشک و بایر می‌شود و مردم بعد از مدتی به علت کمبود مواد غذایی ناچار شروع به خوردن حشرات می‌کنند. این‌جاست که بخش تاریک وجود انسان وارد عمل می‌شود. مردمِ روستا دور هم جمع می‌شوند و در مراسمی به ظاهر آیینی نقاب‌هایی روی صورت‌شان می‌گذارند و برای رهایی از آن وضعیت یکی از خودشان را زنده آتش می‌زنند. همین خشونت ناشی از جهل است که می‌تواند خطرناک‌ترین چیزی باشد که مفهوم انسانیت را تهدید می‌کند. ظاهرا هیچ کاری هم ساده‌تر از این نیست که برای توجیه قبح و سبک‌تر کردن بار فاجعه، آن را به صورت آیینی نانوشته درآورد و اجرا کرد.


۱۳۹۴ مرداد ۲۶, دوشنبه

اگزیستن



داشتم کتاب‌های کف اتاقم را جمع می‌کردم که دیدمش: هیپی گری؛ نوشته‌ی فرزین دوستدار و محمدحسن مجاهد، با مقدمه‌ی جمال زاده. هنوز هم از دیدنش می‌ترسم. سال اول راهنمایی آن را از یک دستفروش خریدم. هر چند آن کتابی نبود و نیست که باید باشد. برای اولین‌بار در این کتاب بود که نام «ماری‌جوانا» و «اگزیستانسیالیسم» را شنیدم.

سال دوم دبیرستان درسی داشتیم به نام «برنامه‌ریزی و تحقیق» - البته فکر کنم اسم دیگری داشت که حالا دقیق یادم نیست- دبیر آن درس از همه‌ی کلاس خواست که تحقیقی بیست صفحه‌ای با موضوع آزاد بنویسیم. چند روز درگیر انتخاب موضوع بودم، چیزی به ذهنم نمی‌رسید. بیشتر همکلاسی‌هایم درباره‌ی شاعران، نویسندگان یا افراد و واقعه‌های تاریخی نوشته بودند. در حین فکرکردن چشمم به این کتاب افتاد و نشستم به کپی‌کردن بخش‌هایی از کتاب.

تحقیق یا بهتر است بگویم کپی‌ام را تحویل دادم. چند روز نگذشت که از دفتر مدرسه آمدند دنبالم. از ترس این‌که ماجرا را فهمیده باشند نفسم بالا نمی‌آمد! به دفتر رفتم. دبیر آن درس گفت که تحقیقم را خوانده و ازش خوشش آمده، به مدیر هم گفته آن را به عنوان یک پروژه‌ی دانش‌آموزی خوب به مرکز بفرستد، بلکه جایی هم چاپ کنند.

کم مانده بود اشکم جاری شود. از ترس نمی‌توانستم حرف بزنم. تا چند هفته کابوس می‌دیدم که می‌آیند و به علت تقلب و دزدی کتابِ دیگران دستگیرم می‌کنند. حتا می‌ترسیدم به کتابفروشی‌ها سر بزنم. از دیدن نام نویسندگان وحشت داشتم. ترس از دیدن نام خودم روی یکی از کتاب‌ها، کتابی که نوشته‌ی من نبود. مدرک جرمی که نمی‌شد انکارش کرد. شاید از این روست که هنوز هم از چاپ کتاب ممانعت می‌کنم. از دیدن نام خودم؛ از دروغی به نام «زاهد بارخدا».

من مرتکب خیانت شده بودم. به «کلمه» خیانت کرده بودم؛ به یگانه‌ وطنم، به پناه‌گاهم. معشوق دیگری را لمس کرده بودم. با نام دیگری خودم را خطاب قرار داده بودم. جاهای خالی‌ام را با دیگری پُر کرده بودم. به آلودگی تن داده بودم. از خودم کم کرده بودم. به بهایی اندک در دیگری خودم را کشته بودم. احساس می‌کردم بو گرفته‌ام. نمی‌توانستم از بویی که می‌دادم فرار کنم. می‌ترسیدم با بویی که می‌دادم دیگران را متوجه‌ی خودم کنم. برهنه‌گی‌ام به انظار عمومی رسیده بودم. رسوا شده بودم.


می‌گویند گناهان قدیمی سایه‌های بلندی دارند. من سال‌هاست در این سایه به‌سر می‌برم. زمان برای ترسِ من مرهم خوبی نبوده و نیست. نمی‌توانم خودم را از دست این تاریکی نجات دهم. با من بزرگ می‌شود. از من بزرگ‌تر شده است. هنوز هم می‌ترسم. هر شماره‌ی ناشناس، هر صدای زنگ دری، مرا از درون می‌ترساند. به خودم می‌گویم: آمدند.


۱۳۹۴ مرداد ۲۵, یکشنبه

تعطیلات همیشگی



تعطیلات همیشگی؛ اولین فیلم جیم جارموش. روزگار سپری‌شونده‌ی جوانی است به نام الی، که فیلم همان‌گونه که جارموش در مصاحبه‌ای می‌گوید با الهام از زندگی واقعی بازیگر آن نوشته شده است. چند روز از زندگی جوانی که نه کار و منبع درآمدی دارد و نه حتا سرپناهی. پیش دوستانش زندگی می‌کند، یا این‌که گوشه‌ای از خیابان می‌خوابد. او بدون هدف است. می‌خواهد همان‌طور که خودش می‌گوید خیلی زود زندگی کند و بمیرد. خیلی راحت با آدم‌هایی که به صورت اتفاقی با آن‌ها برخورد می‌کند آشنا می‌شود، هر چند می‌داند این آشنایی سرانجامی نخواهد داشت. برای او آدم‌ها اتاق‌هایی هستند که مدتی در آن‌ها می‌ماند تا وقتی که وسایل اتاق تازگی‌شان را از دست می‌دهند و هاله‌ای از ترس آن‌ها را فرا‌می‌گیرد. یک پرسه‌گرد میان آدم‌هایی که از خودش تنها‌ترند. در فیلم هر کس به شیوه‌ی خودش تنها است. و جالب این‌که هیچ‌کدام از آن‌ها به دنبال این نیست که خودش را از دست تنهایی نجات دهد. الی انگار دارد به وصیت بوکوفسکی عمل می‌کند: «تلاش نکنید.» زندگی بدون هدف او، قدم‌زدن‌های بدون هدفش، همه‌چیز بر پایه‌ی تصادف جلو می‌رود. هیچ تنش دراماتیکی در فیلم نیست. نه تعقیب و گریزی، نه دعوایی، نه خشونتی. حتا جایی هم که دست به دزدی می‌زند از قبل برنامه‌ای برای آن نداشته. او را شاید بتوان یک پرسه‌گرد دانست. او در شهر می‌گردد. نیویورکِ فیلم، نیویورک پاساژها و کافه‌ها نیست؛ در خیابان‌هایی پرسه می‌زند که به ندرت کسی در آن‌ها دیده می‌شود. انگار دارد با دیدن آدم‌ها و مکان‌های که اتفاقی سرراهش قرار می‌گیرند درون انزوایش را می‌کاود. او علاقه‌ای به یک‌جا ماندن ندارد. نه شغلی می‌خواهد و نه‌ کار و درآمدی. شاید از این روست که خودش را یه جور توریست می‌داند. یک توریست در تعطیلات همیشگی.


۱۳۹۴ مرداد ۲۳, جمعه

نزدیکی



نزدیکی را نمی‌شود فقط به نزدیکی بین دو آدم محدود کرد؛ نزدیکی تن‌ها. تن من گاهی از نزدیکی با دیگری می‌پرهیزد. روح من در غیبت «او» به نزدیکی دیگری نیاز پیدا می‌کند. نزدیکی به کلمه. به گمانم هیچ جایگزینی بهتر از «کلمه» نمی‌تواند جای خالی «او» را پر کند. این «او» همان‌طور که بارت در «سخن عاشق» می‌گوید ضمیری شریرانه است: «برای من دیگری «او» نیست؛ دیگری فقط اسم خاص خود را دارد.ضمیر سوم‌شخص ضمیری شریرانه است: این ضمیری بی‌شخص است، غایب می‌کند، ملغا می‌کند.» من این‌جا این ضمیر را به‌کار می‌برم تا جای خالی‌اش را نشان بدهم. تا به خود بباورانم که نیست. تا بگویم که تنها هستم. در غیبت «او» این «کلمه» است که تسلی‌ام می‌دهد. نزدیکی به کلمه‌ها. تن دادن به کتابی که درباره‌ی اوست. پروست در جلد آخر «در جستجوی زمان از دست رفته» اشاره می‌کند هر کتابی را که خواننده می‌خواند کتاب خود اوست. در غیبت او هر کتابی کتاب من نیست! من در غیبت «او» نمی‌توانم هر کتابی را بخوانم. تنها می‌توانم خودم را به کلمات کتابی بسپارم که بیشتر از هر کتاب دیگری «او» را به یادم آورد؛ خارج از آن ضمیر شریرانه: آن اسم خاص.



هر بی‌قراری نشان از غیبت چیزی است. عاشق در غیبت معشوق است که دچار بی‌قراری می‌شود. بی‌قراری حاصل از غیبت معشوق هم نشان از وابستگی است. بدن در وضعیتی ناراحت قرار می‌گیرد؛ عرق می‌کند و ناآرامی را به صورت تب و لرز نشان می‌دهد. انگار بخواهد معشوق را از بدن عاشق دفع کند. یک فرد معتاد هم یک عاشق است. او هم در غیبت ماده‌ای که بدنش به آن وابسته شده دچار بی‌قراری می‌شود: اضطراب ناشی از فقدان آن، تب و لرز، هذیان. شاید او بیشتر رنج می‌برد. چرا که درد او ناشی از غیبت معشوقی است که وجود ندارد. ماده‌ی مخدر واسطه‌ی بین او و معشوق خیالی‌اش است. او از فقدان معشوق رنج می‌برد. بارت شرط بقای معشوق را فراموشی گاه‌به‌گاه او می‌داند: «من هر به چندی خائن می‌شوم. این شرط بقای من است؛ چون اگر فراموش نکنم، می‌میرم. عاشقی که گاهی فراموش نکند، از آکندگی، انباشتگی، و فشار حافظه خواهد مرد.» یک فرد معتاد اما نمی‌تواند فراموش کند. معشوق خیالی فراموش‌شدنی نیست؛ خود مخدر است.





۱۳۹۴ مرداد ۲۱, چهارشنبه

هیچیدن



اشیاء از آن‌چه فکر می‌کنیم به ما نزدیک‌ترند. این نزدیکی می‌تواند معنایی خارج از کارکرد ظاهری اشیاء داشته باشد و وارد قلمرو عاطفه هم شود. برای خودِ من، دلبستگی به اشیاء، گاه کم از دلبستگی به آدم‌ها نیست. یک شی در نظامی از نشانه‌ها می‌تواند به یک «او» ارجاع دهد. همین ارجاع شی را از کارکرد واقعی‌اش دور می‌کند. مثلن من می‌توانم لیوانی را سال‌ها نگه دارم، بدون آن‌که حتا یک‌بار از آن استفاده کنم؛ تنها به این دلیل که یادگار عزیزِ ازدست‌رفته‌ای است. هر شی برای من یک ارجاع است. دلبستگی من به اشیاء از این روست! میان اشیاء دوروبرم دیدن «خمیر دندان» استفاده‌شده با این‌که برایم حکم یک اثر هنری را دارد، از اشیاء دیگر دردناک‌تر است! شکلی که به «انسان» ارجاع می‌دهد؛ چلانده شده و از شکل افتاده، مریض، حقیر، قابل ترحم، در خود فرورفته؛ انگار انسانی که برای زنده‌ماندن از گوشت بدن خودش استفاده کرده باشد!


۱۳۹۴ مرداد ۱۸, یکشنبه

تو دیده خواهی شد



نمی‌خواهم درباره‌اش فکر کنم. قادر به فکرکردن درباره‌اش نیستم. بکت همواره مرا فلج می‌کند. خواندن هر اثری از او، دیدن فیلمش. من حتا قادر به دیدن فیلمش هم نیستم. شاید باید آن را مثل رمان‌هایش بخوانم. او با تصویر هم می‌نویسد. می‌توانم کلماتش را ببینم! سکوت فیلم برایم چنان صدای بلند و آزار دهنده‌ای داشت که مجبور شدم بار اول که فیلم را دیدم، گوش‌هایم را از ترسِ کر شدن با دست بگیرم!  بکتِ بدون صدا. بکتی که سکوتش از سوراخ‌های تن‌م داخل می‌شود و درونم را چنگ می‌زند؛ روده‌ها و رگ‌های کش‌آمده‌ام، تا جایی که نمی‌توانم بالا نیاورم: «برای کسی که هیچ‌چیز ندارد، لذت‌نبردن از کثیفی ممنوع است.» در هر اثر بکت مثل این فیلم که گویا درباره‌ی ادراک شدن است من با وضعیتی از خودم روبرو می‌شوم. کاراکتر فیلم از دیدن‌شدن و دیدن می‌ترسد. لحظه‌ای که او را بیرون از اتاقش می‌بینیم چیزی را روی صورتش قرار داده است. تقریبا چسبیده به دیوار راه می‌رود. سپری که او را حداقل از یک سو مورد حمایت قرار می‌دهد. سپر دیده‌نشدن. انگار می‌ترسد که با دیدن‌شدن از طرف دیگران به «بودن» تن دهد. وقتی به اتاقش می‌رود آینه را می‌پوشاند. قفسه‌ی طوطی و تُنگ ماهی‌اش. حتا سگ و گربه‌هایش را از اتاق بیرون می‌اندازد و آن‌جا همان تکرار بیهوده‌ی اعمال که در بیشتر رمان‌هایش هم وجود دارد، نشان داده می‌شود. زمانی که سگ را بیرون می‌اندازد گربه داخل می‌آید. گربه را که بیرون می‌اندازد سگ داخل می‌آید. چندبار این عمل تکرار می‌شود. که مرا یاد «مالوی» می‌اندازد، زمانی که به انتخاب سنگ‌های داخل جیبش برای مکیدن فکر می‌کرد.


دلوز در ابتدای مقاله‌ای که درباره‌ی این فیلم نوشته با اشاره به گفته‌ای از  «اسقف برکلی» سوالی را مطرح می‌کند: «برکلی گفته که بودن، همان ادراک‌شدن است. آیا ممکن است که از ادراک رهایی یابیم؟ چگونه کسی ادراک ناشدنی می‌شود؟» کاراکتر فیلم از دیده‌شدن می‌ترسد. پس باید چیزی وحشتناک در این دیده‌شدن وجود داشته باشد! دوربین همیشه پشت سر او قرار دارد. گاهی که دوربین (ادراک) می‌خواهد دور بزند و خودش را روبروی کاراکتر قرار دهد با واکنشی از طرف او مواجه می‌شود. این رویارویی تنها زمانی اتفاق می‌افتد که کاراکتر روی صندلی‌اش می‌خوابد. ما او را می‌بینم. همین که نگاهش می‌کنیم چشم‌هایش را باز می‌کند. ترس و وحشت در نگاهش دیده می‌شود. کسی که روبرویش قرار گرفته، خودش است! او خودش را می‌بیند و همان لحظه می‌میرد. شاید این مواجهه همان وحشتی باشد که در دیده‌شدن وجود دارد: ادراک خود توسط خویشتن؛ چیزی که دلوز آن را طبق گفته‌ی اسقف برکلی، برای انسانی که می‌خواهد به موقعیتی غیرقابل ادراک دست یابد، لازم می‌داند. کاراکتر فیلم با «دیده‌شدن» از طرف خودش، «نادیده‌شدنی» می‌شود. «من»ی که همه‌جا هست در حالی که نمی‌تواند هیچ کجا باشد!  




۱۳۹۴ مرداد ۱۶, جمعه

چنان‌که بوده خواهم بود



حسرت. هر بار که سراغ نمایشنامه‌هایش می‌روم به این کلمه پناه می‌برم. یکی از آرزوهای چند سال گذشته‌ام به روی صحنه بردن، یا بهتر است بگویم: اجرای یکی از نمایشنامه‌های اوست. متن‌هایی کلامی، که انگار در لحظه‌ی خواندن خلق می‌شوند؛ زنده و بی‌رحم. بارها تصمیم داشته‌ام «اتهام به خود» یا «اهانت به تماشاگر» را در خانه، به صورت خصوصی برای چند نفر از دوستانم اجرا کنم. شاید هم برای کسانی که نمی‌شناسم، یا کسانی که حتا نام پتر هاندکه را نشنیده‌اند. دوست دارم با چند نفر بنشینیم و« کاسپار» را دور هم و با هم بخوانیم. و آن قسمت از نمایشنامه سهم من باشد که با مکث‌های اشتباهی خطاب به او می‌گوید: «تو یک جمله، هستی. می‌توانی درباره‌ی خودت، بی‌نهایت، جمله درست کنی، تو این‌جا نشسته‌ای اما، نمی‌دانی، این‌جا نشسته‌ای. تو این‌جا ننشسته‌ای، چون، نمی‌دانی که، این‌جا نشسته‌ای.»

نمایشنامه‌های هاندکه چیزی فراتر از نمایشنامه‌های معمولی هستند. پر از تکرار و بازی‌های زبانی، که در بیشتر مواقع بدون صحنه‌اند. تاکید بیش از حد بر نقش زبان، جدای از وسیلهای صرفا برای برقراری ارتباط و بیان احساسات و تجربیات فردی، بلکه نشان‌دادن این‌که زبان چگونه می‌تواند به وسیله‌ای برای اعمال زور و قدرت تبدیل شود! او با کلمات به جنگ تماشاگر می‌رود. هیچ تماشاگر و خواننده‌ای نمی‌تواند بعد از دیدن یا خواندن نمایشنامه‌ای از او، فشار مضاعفِ ناشی از  هجوم کلمات و جملات را تاب بیاورد. احساس خفگی ناشی از خواندن؛ تا جایی که نمی‌شود حین خواندن‌شان به راحتی نفس کشید. هر نمایشنامه‌اش توهینی است به هر گونه تصور کلیشه‌ای از تئاتر. تُفی بر صورت آن تماشاگر نشسته بر صندلی، که با چشم‌های باز هم خوابیده است:


«وقتی هستم، بودم. وقتی بودم، هستم. وقتی هستم، خواهم بود. وقتی خواهم بود، بودم. گرچه بودم، خواهم بود. گرچه خواهم بود، هستم. هر چندبار هستم، بوده‌ام. هر چندبار بوده‌ام، بودم. در همان هنگام که بودم، بوده‌ام. در همان هنگام که بوده‌ام، خواهم بود. از وقتی خواهم بود، بوده‌ام. از وقتی بوده‌ام، هستم. به واسطه‌ی این‌که هستم، بوده‌ام. به واسطه‌‌ی این‌که بوده‌ام، بودم. بی‌آن‌که بودم، بوده‌ام. بی‌آن‌که بوده‌ام، خواهم بود. برای آن‌که خواهم بود، بوده‌ام. برای آن‌که بوده‌ام، بوده‌ام. پیش از آن‌که بوده‌ام، بودم. پیش از آن‌که بوده بود، هستم. هستم، چنان‌که بوده خواهم بود. بوده خواهم بود، چنان‌که بودم. بودم، همین‌که بوده خواهم بود. بوده خواهم بود، همین‌که خواهم بود. خواهم بود، در حالی که بوده خواهم بود. بوده خواهم بود، در حالی که بوده‌ام. بوده‌ام، زیرا بوده خواهم بود. بوده خواهم بود، زیرا بوده بودم. بوده بودم، زیرا بوده خواهم بود. بوده خواهم بود، زیرا هستم.»




منِ بی «میم»، بی «نون»



یک. دو. سه. چهار. پنج. شش. بله، شش بخیه. طرف راست شکمم. کمی پایین‌تر از ناف. مربوط به هفده سال پیش. یک حفره که دوخته شده است. ترسی هفده ساله. هیچ وقت نتوانسته‌ام با دقت نگاهش کنم. ترس از بازشدن آن چاه. بیرون آمدن امعاء و احشایم. می‌گویند درون انسان بوی گندی می‌دهد. شاید از آن بو می‌ترسم، از بوی درونم. از چیزی که هستم؛ روده‌ها، معده، کلیه‌ها، رگ‌ها و خون. جاری شدنم. دیدنِ لحظه‌ی جاری‌شدنم. یادم می‌آید اوایل تا چند سال بعد هم می‌ترسیدم موقع حمام‌رفتن و دوش‌گرفتن لیف را آن طرف ببرم. از این‌که آن چاه دهان باز کند و بیرون آمدن ظلمت را ببینم. من انسانی بخیه‌شده‌ام، انسانی دوخته‌شده. بخشی از درونم را بیرون آورده‌اند. احساس خلاء در بخشی از وجودم. تکه‌ای دورانداخته‌شده. من دست‌خورده‌ام. «من»ی دست‌دوم و استفاده شده. به من دست‌درازی کرده‌اند؛ با دقتی علمی. روی تخت دراز کشیده‌ام. بیهوش شده‌ام. برای رهایی از دردی جان‌کاه راضی شده‌ام قسمتی از من را دور بیندازند. شاید هم برای اجابت دردی جان‌کاه‌تر: زندگی! تعادلم را به‌هم ریخته‌اند. طرف راستم با طرف چپم بیگانه شده است. یک طرفم سبک‌تر از طرف دیگر است. یک طرفم سنگین‌تر از طرف دیگر است. تن‌م را قسمت کرده‌اند. دو نیمه شده‌ام؛ دو نیمه‌ی جدا از هم، اما کنار هم، در پیوند با هم. معلقم در غریبگی این پیوند. مثل این است بخشی از اصالتم را به باد داده باشم. اشتباهی جبران‌ناپذیر. هر جا که می‌روم حفره‌ای با من است. گوری همراه. بیشتر از روزی می‌ترسم که دهانه‌ی چاه از هم بشکافد، ببینم که چیزی درونش نیست؛ حتا یک قطره خون. یک فضای خالی. یک بن‌بست. 


آقای بکت



آقای بکت مُرده است. از این قرار پس پاریس هم مُرده است. به من گفته‌اند جمعه شب گذشته مُرده است. از این قرار پس همه‌ی شخصیت‌های محبوبِ من از جمعه شب گذشته مُرده‌اند.... زندگی 83 سال و سه‌چهارم سال به نحو آزاردهنده‌ای به او چسبید. وقتی به من گفت که دندان‌هایش را از دست داده است، من زیرلب کلام بی‌معنایی مِن‌مِن کردم: «از این بدتر هم می‌توانست باشد.» بی‌درنگ ضربه را زد: «هیچ‌چیز آن‌قدر بد نیست که نتواند بدتر شود. در این‌که چیزها می‌توانند تا چه حد بد باشند محدودیتی در کار نیست!»... آخرین باری که بکت را دیدم چند ماه پیش از مرگش، مثل تکه‌کاغذی قدیمی و مچاله، نحیف و کم‌بنیه شده بود. در اتاقی در خانه‌ی قدیمی سالمندان زندگی می‌کرد. تعجب کردم که دیدم او حالا مثل یکی از شخصیت‌های آثارش می‌زیست... اتاقش محقر و غم‌انگیز بود. به زندان می‌مانست. دلم می‌خواست از آن‌جا برش دارم و بگریزم، او را با خود ببرم به دوردست‌ها، به زمان‌های گذشته... از وضع سلامتی‌اش جویا شدم. نوع بیماری‌اش را می‌شناخت و مثل یک صنعت‌کار، سازوکار آن را توضیح می‌داد. گردش خون به اندازه‌ی کافی به مغزش نمی‌رسید. اما وقتی شور و هیجانش را به تفصیل بیان می‌کرد –چگونه این گرفتاری در بدنش تاثیر می‌گذاشت- دیگر نه صنعت‌کار که نویسنده‌ی تمام عیار بود: «روی ریگ روان ایستاده‌ام.»... او از نوجوانی به بعد، از لحاظ حرفه‌ای پیری نق‌نقو و بدعنق بود و برای این کار دلایل کافی داشت. دوروبرش کیفیت زندگی نفرت‌انگیز بود، و کیفیت مرگ جایگزینی ناخوشایند... سرانجام آن‌چه بکت درباره‌ی جویس گفت چیزی است که من در باب او می‌گویم: «او هرگز، درباره‌ی چیزی نمی‌نوشت، او همیشه چیزی می‌نوشت.»



یادی از ساموئل بکت. ایزریل هوروویتنر

زاناکس



خوابْ خیانت است به شب. این را بلانشو می‌گوید. و من حالا چند شبی هست که با دستِ خودم، و به عمد، به شب خیانت می‌کنم. بی‌خوابی زندگی‌ام را فلج کرده، تا جایی که نمی‌توانم روی چیزی تمرکز کنم. حواسم مدام پی چیزی می‌رود که نمی‌دانم چیست. از چشم‌های قرمز و صورت رنگ‌پریده‌ام می‌ترسم. همه‌ی روزها شده‌اند یک روزِ کش‌آمده که پایان ندارد. فکرکردن به این‌که بخوابم و صبح «بیدار» شوم آرامم می‌کند. مدت‌هاست «بیدار» نشده‌ام.

چند روز می‌گذرد و حالا دیگر امیدی هم به «ترحم شیمیایی» ندارم. دیگر قرص‌ها هم نمی‌توانند کاری بکنند. هر شب راس ساعت دوازده یک قرص. در طول چند شب گذشته دو قرص. مثل افتادن درون یک لوله‌ی تنگ است. ایستاده پایین رفتن و به هیچ کجا نرسیدن. شب‌های اول، به عادتِ هر دوره که قرص مصرف می‌کنم، خواب‌های عجیبی می‌بینم. خواب‌هایی که خودم در آن‌ها نقشی ندارم. گویی متعلق به آدم دیگری هستند و اشتباهی سر از من درآورده‌اند! در طول چهل و هشت ساعت گذشته کمتر از سه ساعت خوابیده‌ام. سرم آن‌قدر سنگین است که نمی‌توانم برای چند دقیقه روی پاهایم بند شوم. چند نفر در سرم راه می‌روند. به زبانی حرف می‌زنند که بلد نیستم. پلک‌هایم که از زور خستگی روی هم می‌افتد صورت یکی‌شان را می‌بینم. گوشتالو و گرد. صورتش آن‌قدر نزدیک است که از ترس چشم‌هایم را باز می‌کنم.

دیشب هر کاری کردم خوابم نگرفت. به پشت خوابیدم. به رو خوابیدم. سرم را روی بالش گذاشتم. سرم را زیر بالش گذاشتم. دوش گرفتم. حتا ریش‌هایم را هم زدم، اما باز تا ساعت هشت صبح بیدار بودم. هشت بلند شدم و سومین قرص را بالا انداختم. بیست دقیقه که گذشت چیزی در سرم منفجر شد. گوش‌هایم زنگ می‌زد و تقریبا چیزی نمی‌شنیدم. شده بودم دو نفر که نیم‌سانت از هم فاصله داشتند. همه‌ی زندگی‌ام آن فاصله‌ی نیم‌سانتی بود. داشتم در حجمی تاریک غرق می‌شدم که چیزی روی سرم افتاد. چنان شدید بود که روی تخت بالا  آوردم. ضربه‌ها شدید و شدیدتر می‌شد. صدای برخوردشان آشنا بود. صدا دستم را گرفت. از روی تخت بلندم کرد. رفتم داخل هال. کسی داشت زنگ در را می‌زد. خواستم انگشتم را بگذارم روی دکمه‌ی آیفون که دیدم‌شان. هر دو لخت بودند. پدر و مادرم. داشتند وسط کوچه عشق‌بازی می‌کردند. مردم جمع شده بودند و کف می‌زدند. نمی‌توانستم چشم‌هایم را ببندم. حتا نمی‌توانستم باز نگه دارم. شروع کردم به کف‌زدن، و به طرف اتاق برگشتم. با هر قدم پاهایم را پشت سر جا می‌گذاشتم. در اتاق گم شدم. فریاد زدم. صدا جایی نرسیده به گلوم، درونِ یکی از رگ‌ها پیچید. پُر شدم از هوا. هوا عبارت از من شد. بر تاریکی وزیدم.



پس‌نوشت: والت ویتمن در یکی از شعرهایش می‌گوید: «هر کس که می‌خوابد زیباست.» اما وقتی به فیگورهای خوابیده‌ی فرانسیس بیکن نگاه می‌کنم، می‌بینم این زیبایی بیشتر حقیر و ترحم برانگیز است. انسان خوابیده بیشتر به تکه‌ای گوشت می‌ماند. گوشتی که درد آن را از شکل انداخته! شاید از این روست که بیکن می‌گوید: بر گوشت دل بسوزانید.

10 گرم



در هر بار نشستن برای دیدنش فقط می‌توانم 10 دقیقه‌ی اولش را تاب بیاورم! فیلمی که بارها نشسته‌ام به دیدن همان 10 دقیقه‌ی اولش؛ همان 10 دقیقه‌ی ملال‌انگیز و خسته‌کننده، عجیب، بیهوده و تصنعی. احساس خفگی حاصل از دیدن همان 10 دقیقه کاری می‌کند که نتوانم دهانم را بعد از خمیازه‌ی ناشی از فیلم ببندم. هر بار همین خمیازه سراغم می‌آید. شخصیت‌های فیلم انگار به جایی زل زده‌اند؛ به تاریکی درون دهانم شاید! هیچ‌کدام حرف نمی‌زنند. همه دارند چیزی را گوش می‌دهند. صدایی که از روبرو می‌آید. گویی به جای شنیدنش آن را می‌بینند. قسمتی از ملالی که نمی‌گذارد بیشتر از 10 دقیقه ببینم به آن صدا برمی‌گردد. به این‌که می‌دانم باید بتوانم آن را ببینم، اما فقط می‌شنوم. گاهی حتا نمی‌شنوم. به جایش به چشم‌ها، دست‌ها، لب‌ها، دماغ، گونه‌ها، چانه، پیشانی و گوش‌ شخصیت‌های فیلم نگاه می‌کنم. به آن‌هایی که همه نشسته‌اند. هیچ دلیلی برای دیدن ادامه‌ی فیلم ندارم. ممکن نیست بتوانم ادامه‌اش را ببینم. درست‌ترش این است که: نمی‌توانم. مثل این‌که همان 10 دقیقه از فیلم در دسترس باشد. می‌دانم این یکی از مهمترین فیلم‌هایی است که دیده‌ام. حداقل برای من یکی از مهمترین‌هاست. شاید اصلن مهمترین فیلم. فیلم محبوبم! گاهی به سرم می‌زند که فیلم را جلو ببرم و آن را از دقیقه‌ی 10 به بعد ببینم. صفت‌ها نمی‌گذارند. ملالِ ناشی از دیدن فیلم، خستگی ناشی از آن، بهت و احساس بیهودگی. آن حالت تصنعی بازیگرها. نه این‌که احساس بیهودگی کنم! تنها می‌دانم که دارم خودِ «بیهودگی» و «ملال» را می‌بینم؛ فیلمی با بازی ملال و بیهودگی. در 5 دقیقه‌ی اول به خاطر یافتن منبع صدا از بازیگرها غافل می‌شوم. کنجکاوی‌ام که کمتر می‌شود احساس می‌کنم همه‌ی آن‌ها را از قبل می‌شناسم. در هیچ فیلمی تا این حد حضور آن‌ها را اضافی ندانسته‌ام. عناصری خنثی. شاید این فیلم بدون حضور بازیگرهایش فیلم بهتری می‌شد. فیلمی بدون بازیگر، فیلمی که فقط صداست. صدایی که شنیده می‌شود، اما از بیننده می‌خواهد که به جای شنیدن او را ببینند. با دیدن همان 10 دقیقه انگار 10 سال پای دیدن فیلم نشسته‌ام. روبروی پرده‌ای عریض، که فیلم را در مربعی با ضلع‌های 10 سانتیمتر نشان می‌دهد. مثل این‌که درون چاهی خم شده‌ باشم، در سر و شانه‌هایم احساس سنگینی می‌کنم. خمیازه‌های پشت‌سرهم فک‌م را به درد می‌آورد. یکی از پس دیگری می‌آید. پشتم تیر می‌کشد و به زور می‌توانم خودم را روی تخت بیندازم. برای این‌که ذهنم را از خمیازه‌ها منحرف کنم مدام سرم را می‌خارانم. اول با دست راست. بعد با دست چپ. وقتی می‌بینم فایده‌ای ندارد با هر دو دست مشغول می‌شوم. همان 10 دقیقه کاری می‌کند که تا چند روز بعد هم سردرد و گردن‌درد داشته باشم. هر بار در فاصله‌ی اندکی از دیدن فیلم موضوعش را از یاد می‌برم. فرم صورت بازیگرها و فضای فیلم چنان است که انگار آن را برایم تعریف کرده‌اند. بیشتر حالت چهره‌ی چند بازیگر به یادم می‌آید. شکل نشستن‌شان. یا آن یکی که دست چپش را زیر چانه‌اش می‌گذارد، ولی سریع -انگار به اشاره‌ی کارگردان- آن را با دست راستش عوض می‌کند. با هر بار دیدن خودم هم می‌شوم یکی از بازیگرهایش. بازیگری خارج از فیلم. انگار آن 10 دقیقه‌ هم که مشغول تماشایش بوده‌ام جزیی از فیلم بوده. سکانسی که هنگام تدوین حذفش کرده‌اند. هیچ فیلمی نتوانسته مرا وادار کند بعد از دیدنش چنین فجیع نقش خودم را بازی کنم. جدیتی که ناخواسته بعد از دیدنش در اجرای نقشم به‌کار می‌برم دچار تهوعم می‌کند. انگار روبروی کسی ایستاده‌ باشم که برای خندیدن دیگران خودش را مسخره می‌کند.


منِ او



«آن‌چه تو یک هدیه می‌دانی مساله‌ای است که باید حلش کنی.» این را ویتگنشتاین می‌گوید. از این رو فکر می‌کنم که «هدیه» یک مساله است و سراغ همه نمی‌آید. به گمانم همه نمی‌توانند هدیه بدهند یا هدیه دریافت کنند. پذیرش هدیه از طرف دیگری نوعی اجابت است. یک «آری»، «بله»‌ای که «نه» را نمی‌شناسد! مساله وقتی خودش را به درستی نشان می‌دهد که هیچ‌کدام از طرفین هدیه همدیگر را نشناسند. هدیه بین آن دو قرار می‌گیرد. مساله‌ی هر دو می‌شود. یک اشتراک، تفاهمی برزبان نیامده. تکثیر دو نفر در هم، بدون حضور. این‌جا «هدیه» بخشی از طرف مقابل نیست. خود اوست.

هدیه‌دادن عملی اروتیک است. به «شی» جان می‌بخشد، و آن را قابل لمس می‌کند. نگاه‌کردن به بسته‌ی هدیه قبل از بازکردنش، نظربازی است. نفس بند می‌آید وقتی با احترامی آمیخته به نوعی بی‌قراری و جنون بسته را باز می‌کنیم. حالا «من» ظرفیت خطاب گرفته‌ است. این خطابی اروتیک است که «من» را «ما» می‌کند. هدیه می‌تواند شکلی از ارگاسم باشد. عشق‌بازی دو نفر باهم. دو نفری که تن همدیگر را نمی‌شناسند، اما روح‌شان را برای هم عریان کرده‌اند.


منتظر ماندن سر وعده‌ای به این امید که فرد مورد نظر، اگر خانم بسیار زیبایی باشد نیاید.



فلینی از نگاه فلینی

دوست ندارم:
پارتی‌ها، جشن‌ها، سفرهای کوتاه، مصاحبه‌ها، میزگردها، درخواست‌های امضاء، حلزون‌ها، سفر رفتن، صف‌کشیدن، کوهستان، قایق، رادیوی روشن، موسیقی رستوران‌ها، موسیقی در کل (تحملش)، داستان‌های خنده‌دار، طرفداران فوتبال، باله، گهواره‌های نوئل، پنیر گورگونتزولا، جایزه‌ها، صدف‌ها، شنیدن صحبت این و آن درباره‌ی برشت و باز هم برشت، شام‌های رسمی، به سلامتی این و آن نوشیدن، بحث‌ها، دعوت‌شدن، پرسیدن نظرم درباره‌ی چیزی، همفری بوگارت، امتحان‌ها، ماگریت، دعوت‌شدن به نمایشگاه نقاشی و تمرین نهایی تئاتر، دستنوشته‌ها، چای، بابونه، خاویار، نمایش خصوصی قبل از نمایش عمومی فیلم، نقل قول‌ها، انسان واقعی، فیلم جوانان، تئاتری گری، منیت، سوال‌ها، پیراندلو، کرپ، چشم‌اندازهای زیبا، امضاء زیر سند، فیلم‌های سیاسی، فیلم‌های روانشناختی، فیلم‌های تاریخی، پنجره‌های بی‌کرکره‌ی چوبی، تعهد و بی‌تعهدی و کچاپ.

دوست دارم:
ایستگاه‌های راه‌آهن، ماتیس، فرودگاه‌ها، ریزوتو، بلوط‌ها، روسینی، گل سرخ، برادران مارکس، ببر، منتظر ماندن سر وعده‌ای به این امید که فرد مورد نظر، اگر خانم بسیار زیبایی باشد نیاید، توتو، برای بار نخست در جایی بودن، پیرو دلافرانچسکا، هر چه که در زنی زیباست، هومر، جون بلوندل، بستنی نوغا، گیلاس‌ها، اندام زیبا و بزرگ سوار دوچرخه، قطار و سبد غذا در قطار، آریوستو، سگ‌های کوکر و عموما همه‌ی سگ‌ها، بوی خاک خیس، عطر کاه بریده و دفلی شکسته، سرو، دریای زمستان، آدم‌های کم‌حرف، جیمزباند، رقص استپ، جاهای خالی، رستوران‌های خلوت، محرومیت، کلیساهایی که کسی در آن نباشد، سکوت، استیا، صدای ناقوس، بعدازظهر روز یکشنبه را در اوربینو بودن، ریحان، بولونیا، ونیز، همه‌ی ایتالیا، چندلر، زن‌های سرایدار، سیمنون، دیکنز، کافکا، لندن، بلوط بو داده، مترو، اتوبوس سواری، وین (ولی هرگز آنجا نرفته‌ام)، بیدارشدن و خوابیدن، مداد‌های فابر شماره‌ی دو، ضمیمه‌های برنامه‌های تئاتر، شکلات تلخ، رازها، سحر، شب، ارواح، ویمپی، لورل و هاردی، ترنر، لداگلوریا؛ گرتاگوندا را هم به شدت دوست دارم، همچنین زن‌های درجه دوم نمایشنامه‌های مضحک، و رقصنده‌ها.


بونوئل از نگاه بونوئل

دوست دارم:
کتاب «خاطراتی از حشره‌شناسی» نوشته‌ی فابی، مارکی دوساد، واگنر، سرموقع غذاخوردن، شمال، سرما، باران، کشورهای اسکاندیناوی، صدای باران، سفرنامه‌هایی که سیاحان انگلیسی و فرانسوی در قرن هجدهم و نوزدهم درباره‌ی اسپانیا نوشته‌اند، رمان‌های پرماجرای بازاری، هنر رومی و گوتیک، صومعه‌ها، وقت‌شناسی، بار، مشروب، توتون، ابزارهای کوچک و ظریف مثل انبردست، قیچی، ذره‌بین و پیچ‌گوشتی، کارگران، راه‌های مخفی، کتابخانه‌های ساکت و خاموش، پلکان تودرتو و گنجینه‌های پنهان، اسلحه و تیراندازی، عصا، مار و موش، ادبیات روسیه، تماشای اپرا، شیرینی خامه‌ای، تبدیل قیافه، تکرار منظم چیزها و جاهایی که برایم آشنا هستند، شاه‌ماهی وقتی به سبک فرانسوی طبخ شده باشد، ماهی ساردین به سبکی که در آراگون در روغن زیتون و سیر و آویشن می‌خوابانند، ماهی دودی، خاویار، تماشای حیوانات به ویژه حشرات، شوریدگی و شیدایی، کوتوله‌ها، و نیز تنهایی را دوست دارم، به شرط آن‌که هرازگاهی دوستی بیاید تا در باره‌ی آن با هم حرف بزنیم.



دوست ندارم:
مناطق گرمسیری، کورها، گنده‌گویی و فضل فروشی، جان اشتاین‌بک، عکاسان مطبوعات، شلوغی، آمار، کالبدشکافی جانوران، ضیافت‌ها و مراسم توزیع جوایز، اخبار و اطلاعات، آدم‌های خشک‌اندیش و متعصب در هر شکل و لباسی، کلاه‌های مکزیکی، صحنه و منظره‌ی مرگ، تبلیغات، سیاست، از مشاهده‌ی پوسترهای تبلیغاتی بالای سردر سینماها به خصوص در اسپانیا به وحشت می افتم، با روان‌شناسی و روانکاوی هم میانه‌ای ندارم، و از این‌که در جوانی به شکار رفته‌ام خیلی متاسف هستم. از میان هفت گناه کبیره، گناهی که واقعا از آن بدم می‌آید حسادت است. و از عنکبوت نیز هم خوشم می‌آید هم بدم می‌آید.



رولان بارت از نگاه رولان بارت

دوست دارم:
سالاد، دارچین، پنیر، فلافل، مارزیپن، بوی علف تازه چیده شده (بیشتر خوش دارم که "بینی" خود چنین بویی را بسازد)، گل‌های رز، گل‌های صدتومانی، استوقدوس، شامپانی، مواضع سیاسی سطحی، گلن گولد، آب‌جوی سرد سرد، بالش‌های صاف، نان برشته، سیگارهای هاوانا، هندل، آهسته قدم‌زدن، گلابی‌ها، هلوهای سفید یا تاکستانی، گیلاس‌ها، رنگ‌ها، ساعت‌ها، خودنویس‌ها، انواع خودکارها، دسرها، نمک تصفیه‌نشده، رمان‌های رئالیستی، پیانو، قهوه، پولاک، توامبلی، کل موسیقی رمانتیک، سارتر، برشت، ورن، فوریه، آیزنشتاین، قطارها، شراب مدوک، حال و هوا عوض‌کردن، پول‌داری، بووار و پکوشه، شب‌ها با صندل قدم‌زدن در جاده‌های جنوب غرب فرانسه، چشم‌انداز پیچ جاده‌ی آدور از خانه‌ی دکتر ل، برادران مارکس، منظره‌ی کوه‌ها به هنگام ترک سالامانکا در ساعت هفت صبح.


دوست ندارم:
سگ‌های سفید پشمالو، زن‌های شلوار پوش، گل‌های شمعدانی، توت‌فرنگی‌ها، هارپسیکورد، میرو، همان گویه‌ها، نقاشی‌های متحرک، آرتور روبینشتاین، خانه‌ی ییلاقی، بعدازظهرها، ساتی، بارتوک، ویوالدی، تماس‌های تلفنی، گروه‌های کر کودکان، کنسرتوهای شوپن، برنل‌های بورگوندیایی و رقص‌های رنسانسی، ارگ، م. - آ. شارپانتیه، ترومپ‌ها و تیمپانی‌های اش، امور سیاسی – جنسی، دعوا و مرافعه‌ها، ابتکارها، سرسپاری، خودجوشی، شب‌نشینی با آدم‌هایی که نمی‌شناسم‌شان.




کلمه: دو پیمانه



این حرف‌های رولان بارت بیان احساسِ من هنگام آشپزی‌کردن است: «من هیچ‌وقت از آشپزی بدم نمی‌آمده است. از عملیات آشپزی خوشم می‌آید، از مشاهده‌ی تغییر شکل غذا لذت می‌برم. رنگ به رنگ شدن، غلیظ شدن، بلورین شدن و مانند این‌ها.» با همه‌ی این حرف‌ها آشپزی یک وجهه‌ی دیگری هم برای من دارد. انگار همه‌ی مواد باهم جمع شده‌اند تا به یادم بیاورند که در نمایشم تنها هستم. بودریار دیدن انسانی که به تنهایی غذا می‌خورد را غم‌انگیزترین منظره در جهان می‌داند و می‌گوید: «هیچ چیزی بیش از این با قوانین انسان یا حیوان تضاد ندارد، زیرا حیوانات همیشه به یکدیگر این افتخار را می‌دهند که در غذای هم شریک شوند یا بر سر آن بجنگند.» سروصدای قاشق و چنگال در اتاقی که یک نفر گوشه‌ای نشسته و سرش را روی بشقابش خم کرده، سمفونی دردناکی است که همواره من را به گریه می‌اندازد. چنین انسانی به تنهایی خویش آگاه است. این آگاه‌بودن دلهره‌آور است. انگار بداند وجود خارجی ندارد. یا هنگامی که برمی‌خیزد تا غذای تمام نشده‌اش را در سطل زباله بریزد و بی‌اشتهایی‌اش را با روشن‌کردن سیگاری از یاد ببرد. مثل نمایشی که به علت نداشتن تماشاچی، وسط اجرا پرده را پایین بیاورند! اما بازیگر همان‌جا نمایش را ادامه دهد؛ در تاریکی، برای هیچ‌کس! و نه‌حتا برای سایه‌اش. ‌جایی که نور نباشد، سایه‌ای هم در کار نخواهد بود. البته این نوع از انزوا اجراهای عمومی هم پیدا کرده‌ است؛ دیدن آدم‌هایی که روی یک صندلی در پارک، یا گوشه‌ای از یک مغازه، یا داخل اتومبیل‌شان نشسته‌اند و به ساندویچ‌شان گاز می‌زنند. غافل از این‌که همان‌گونه که بودریار گفته: «کسی که به تنهایی غذا می‌‌خورد مُرده است.»


قسمت ما، یا: همین‌حالا می‌روم که بخوابم.



نمی‌دانم چرا وقتی بعد از چند صفحه فهمیدم راوی داستان زن است از خواندن کتاب منصرف شدم. البته احتمالا ربطی هم داشته باشد به لحنِ مشترک تمام داستان‌های آقای نویسنده؛ انگار راوی تمامِ داستان‌ها و رمان‌هایش یک نفر است و هیچ‌ فرقی نمی‌کند طرف زن است یا مرد، بچه است یا بزرگسال! کافی‌ست چند کتاب اخیرش را خوانده باشی تا بدانی هنوز هم دارد از روی همان داستان بلندی که حدود 30 سال پیش نوشته، رونویسی می‌کند. یکی هم نیست بگوید: آقای عزیز، تو فقط بلدی فارسی را خوب بنویسی و این دلیل نمی‌شود که نویسنده‌ی خوبی هم باشی.


۱۳۹۴ مرداد ۱۵, پنجشنبه

از درخت‌ها، اعداد اول، حرکت و چیزهای دیگر و دیگر



هشدار: توصیه‌ی اکید دارم که این یادداشتم را نخوانید. مخصوصا دوستانِ عزیزی که دارای نارسایی کلیوی هستند و میزان کلیرنس کراتینین پایین‌تر از 30 میلی‌‌لیتر در دقیقه دارند.


 فکر می‌کنم بهترین موضع نسبت به ترس از «باختن» بازی نکردن است. البته این بازی‌ای که راه افتاده ظاهرا بازنده‌ای نخواهد داشت. در بدترین حالت آدم می‌تواند کمی عذاب وجدان بگیرد، شاید هم نگاهی داشته باشد به سال‌های رفته، کتاب‌های خوانده و نخوانده‌ی کتاب‌خانه‌اش و حسرتِ نداشتن فرصت کافی برای رجوع دوباره به خیلی از آن‌ها.
 من هم دعوت شده‌ام به این بازی: نوشتن 10 کتاب تاثیرگذار زندگی‌ام. با این‌که اهل این بازی‌ها نیستم اما می‌گویم برای تنِ خواب‌رفته‌ام بد نیست گاهی تحرکی داشته باشم. دوران دبیرستان بزرگ‌ترین مشکلِ دبیر ورزش‌مان من بودم. تنها شاگردی که فوتبال بازی نمی‌کرد. گویا آن دوران (حالا را نمی‌دانم) مدرسه‌ها تنها تعریفی که از زنگ ورزش داشتند «فوتبال» بود. بعد از چند جلسه دبیر ورزش‌مان که بعدها شد پسرعموی زن‌داداشم، شطرنج خودش را به مدرسه آورد و هروقت زنگ ورزش می‌شد می‌داد دستِ من. البته مشکل من حل نشد. نمی‌دانم تعریف درست «بازی» چیست و آیا بازی یک‌نفره را هم شامل می‌شود یا نه؟ خُب، ساعت‌ ورزش که می‌شد تنها یک گوشه می‌نشستم و با مهره‌ها قصه سر هم می‌کردم.

 آن دبیر ورزش که گفتم بعدها شد پسرعموی زن داداشم، هم‌اسمِ داستانی بود که من دوران راهنمایی از علی‌‌اشرف درویشیان خوانده بودم. آها... یادم افتاد! مثلا می‌خواستم درباره‌ی 10 کتاب تاثیرگذار زندگی‌ام بنویسم. هنوز این بازی تمام نشده (همین‌حالا متوجه شدم بازی و مسابقه باهم فرق دارند و معمولا این مسابقه است که بازنده و برنده دارد) بله، داشتم می‌گفتم، هنوز این بازی دعوت‌کننده‌هایی دارد که چند نفر بازی دیگری راه‌انداخته‌اند: نوشتنِ 10 کتاب بی‌تاثیر زندگی‌شان. راستش را بخواهید به شخصه نوشتن این دومی را ترجیح می‌دهم. چرا که اولین کتابِ جدی‌ای را که خواندم جزو همین بی‌تاثیرها بود. البته نه کاملا بی‌تاثیر. شاید بشود اسمش را گذاشت نفرت‌انگیزترین و بی‌خودترین کتابی که یک نفر می‌تواند در کلاس دوم ابتدایی بخواند. خسته شده بودم از کتاب‌های کم‌حجمی که پدرم برایم می‌خرید و شخصیت‌هایش حیوانات بودند. گفته بودم دیگر از این کتاب‌ها نمی‌خوانم. هر روز هم اصرار می‌کردم باید برایم کتابی بخرد که از کتاب خودش: «منظره‌ی مرگ» قطورتر باشد. چند روز نگذشته بود که پدرم با سنگین‌ترین کتابی که تا آن‌وقت دیده بودم به خانه برگشت؛ کتابی درباره‌ی درخت‌ها. از شوق نتوانستم شام بخورم. کتاب را که خواندم فهمیدم همه‌ی آن چیزهایی که در کتاب پدرم درباره‌ی دهشتناکی عذاب جهنم نوشته شده راست است. چرا که خودم با خواندن کتابی که برایم خریده بود تجربه‌ی دوزخ را از سر گذرانده بودم. هنوز هم بعد از این‌همه سال با یادآوری قسمت‌هایی از کتاب کهیر می‌زنم: «میخک‌سانان. آلاله‌سانان. خاراشکن‌سانان. چنارسانان. صندل‌سانان. آستریدها. انگوریان. رزیدها.... کاکتوس‌ها به سه گروه تقسیم می‌شوند: 1- زیر خانواده پرسکیه.  2- زیر خانواده اوپنسیه. 3- زیر خانواده کاکتاسه.... برگ و پوست بلوط شامل تانن ویژه‌ای به نام اسید کوئرسی تانیک محلول در آب، نوعی قند به نام کوئرسیت، یک ماده‌ی تلخ به نام کوئرسیتین است.»

 می‌روم طرفِ قفسه‌ی کتاب‌ها. مادرم اسمش را گذاشته زلزله. می‌گوید اندازه‌ی زلزله‌ی 20 ریشتری از کتاب‌خانه‌ام می‌ترسد. هر وقت می‌آید برایِ به قول خودش تمیزکاری و به قولِ من خراب‌کاری! جرات نمی‌کند به اتاق کتاب‌ها نزدیک شود. می‌گوید: «می‌ترسم عطسه‌ام بگیرد و تا به خودم بیایم زیر قفسه‌‌ها و کتاب‌ها له شوم.» هر بار هم موقع رفتن چشم‌هایش را تنگ می‌کند و با صدایی که گویا می‌ترسد کس دیگری هم بشنود، می‌گوید: «از "کلمه"‌ بترس. چیزی کم از گلوله ندارد!»
 دستی به قسمت رمان‌های کلاسیک می‌کشم. فکر می‌کنم برای نوشتن لیستی منصفانه باید حداقل سه چهار کتابی از این قسمت انتخاب کنم. قبل از این‌که کتاب‌ها را نگاه کنم پاکت سیگار را از روی تخت برمی‌دارم. خالی‌ست. تعجب می‌کنم. فکر می‌کنم باید چند نخی داشته باشم. نیست! شلوارم را می‌پوشم. می‌روم سوپری سرکوچه. در راه باز به 10 کتابی که باید بنویسم فکر می‌کنم. احساس می‌کنم با نوشتن هر کتابی به چند کتاب دیگر خیانت می‌کنم. 10 کتاب؟! کاش حداقل می‌شد نام 10 نویسنده را نوشت. خداخدا می‌کنم «سیروان» داخل سوپری باشد. هربار که پدرش آن‌جاست مجبور می‌شوم روبوسی کنم. هنوز هم بعد از 13 سال فکر می‌کند دانشجوام و برای تعطیلات برگشته‌ام. «سیروان» ساعت بازی والیبال امشب را می‌پرسد. می‌گویم: «نمی‌دانم.»

 کاش می‌دانستم این بازی را چه کسی راه انداخته. لیست دوستان را که نگاه می‌کنم از این‌که در بیشتر لیست‌ها نام‌هایی آشنا می‌بینم خوشحالم. خودکار و کاغذی برمی‌دارم و برمی‌گردم طرفِ کتاب‌ها. یادم می‌آید کلاس پنجم ابتدایی بودم که اولین رمانِ زندگی‌ام را خواندم. قبلش داستان‌هایی خوانده بود و همیشه از حجم کم‌شان گله داشتم. فکر می‌کردم کتابی که زود تمام می‌شود و حجم کمی هم دارد نمی‌تواند کتابِ زیاد مهمی باشد. کتاب را دست یکی از همسایه‌هامان دیده بودم. گفته بودم که دوست دارم بخوانمش. کتاب را امانت داد. می‌خواندم و می‌خواندم، غافل از این‌که کلمات دست‌به‌یکی کرده‌اند تا مرا به جهانی دیگر پرت کنند. به کلمه‌ی آخر که رسیدم، افتادم. از شدت دلتنگی افسردگی گرفتم. «میم» شخصیت اصلی رمان که شاعر بود و بعدها فهمیدم شعرهایی که در کتاب استفاده شده از عاشقانه‌های شاملو است، در پایان کتاب می‌مُرد. باور نمی‌کردم کسی آن‌قدر بی‌رحم باشد که شخصیتی به آن محبوبی را بکشد. خواندن آن کتاب اولین تجربه‌ی من از مرگ بود. یادم می‌آید نامه‌ای به نویسنده‌اش نوشتم و تمام فحش‌هایی را که بلد بودم نثارش کردم. هر چند هیچ‌وقت نامه به دستش نرسید. تا سال‌ها بعد هم هر روز چند شعر برای «میم» می‌گفتم. حتا با خودم عهد بستم اولین کتابم را تقدیمش کنم.

 بله، باید 10 کتاب تاثیرگذار زندگی‌ام را بنویسم. می‌گویند سری را که درد نمی‌کند دستمال نمی‌بندند. خُب نمی‌شود دستمالی را که یک دوست تعارف کرده نبست. «سردرد» را می‌توان بیماری خانوادگی ما دانست. تا روزی که دیپلم گرفتم مثل یک رفیق قدیمی همیشه با من بود. از روزی که پایم را دانشگاه گذاشتم و عینکم را عوض کردم و دیدم که قابش به صورتم نمی‌آید و دیگر نزدم، سردرد هم ترکم کرد. تمام کابوس کودکی‌ام مرگ مادرم بود؛ هروقت از مدرسه برمی‌گشتم، می‌دیدم سرش را با دستمالی بسته و از شدت درد دور اتاق قدم می‌زند. همین کابوس کاری کرده که هربار با دیدن «سوگ مادر» شاهرخ مسکوب تنم بلرزد: «همیشه فکر می‌کردم که مادرم زمین است و من گیاهی که ریشه‌هایم در دل این خاک است. در او هستم و از او به بیرون سر می‌کشم... من در تن مادرم زندگی کرده‌ام و اکنون او در اندیشه‌ی من زندگی می‌کند. من باید بمانم تا او بتواند زندگی کند. تا روزی که نوبت من نیز فرارسد به نیروی تمام و با جان‌سختی می‌مانم. امانت او به من سپرده شده است. دیگر بر زمین نیستم، خودِ زمینم و به یاری آن دانه‌ای که مرگ در من پنهانش کرده است باید بکوشم تا بارور باشم.» همیشه از این کلمات ترسیده‌ام. حتا از کتاب بارت» که این‌همه منتظر چاپش بودم و قرار است به همین زودی‌ها چاپ شود: خاطرات سوگواری.

 کتاب‌ها را یکی یکی از قفسه‌ها برمی‌دارم. گرد وخاک تابستان را به فضای اتاق می‌سپارم و سیگار دیگری روشن می‌کنم. این بازی بیشتر از آن‌چیزی که فکر می‌کردم خطرناک است. احساس می‌کنم عدد 10 برای این بازی مناسب نیست. یعنی کسی که این بازی را راه انداخته آن موقع به چه چیزی فکر می‌کرده؟! چرا عدد 10؟ به نظرم برای این بازی‌ها اعداد فرد مناسب‌ترند. مثلا 13 . تازه می‌شد در ابتدای لیست هم این جمله‌ی پروست را آورد و به بازی رنگ و بوی دیگری هم داد: «وقتی روی این عدد تامل می‌کنم، احساس لذتی دردناک به من دست می‌دهد» یا کاش می‌شد به جای نوشتن 10 کتاب تاثیر گذار، اسم 5 نویسنده را بنویسیم که عکس‌شان را به دیوارِ اتاق‌مان زده‌ایم.

 حالا دیگر واقعا باید بنشینم و بنویسمش. باید من هم سهم خودم را از کلمات روی کاغذ بیاورم. کافی‌ست نام اولین کتاب را بنویسم. رعایتِ ترتیبِ کتاب‌ها مهم نیست. «تاثیر» اولویت ندارد. باید روی تخت دراز بکشم؛ در امتداد اولین کتابی که تکیه‌گاه من بوده در این سال‌ها، در راستای زندگی‌ام: این ناگهانی ناگوار. خودکار را برمی‌دارم. نگاه دوباره‌ای به کتاب‌ها می‌اندازم و شروع می‌کنم به نوشتن:

الف: عدد اول عددی طبیعی و بزرگتر از 1 است که بر هیچ عدد مثبتی به‌جز خود و 1 بخش‌پذیر نباشد. تنها استثنا عدد 1 است که جزو این اعداد قرار نمی‌گیرد. اگر عددی طبیعی و بزرگ‌تر از 1 اول نباشد مرکب است. رقم یکان اعداد اول بزرگ‌تر 10 فقط ممکن است 1، 3، 7 و 9 باشد. پیدا کردن رابطه‌ای جبری برای اعداد اول جزو یکی از معماهای ریاضی است و هنوز کسی به فرمولی برای آن‌ها دست نیافته است. دنباله‌ی اعداد اول به این صورت شروع می‌شود:
2، 3، 5، 7، 11، 13، 17، 19، 23، 29، 31، 37، 41، 43، 47، 53، 59، 61، 67، 71، 73، 79، 83، 89، 97، 101، 103، 107، 109، 113، 127، 131، 137، 139

ب: حرکت در فیزیک به معنی تغییر مکان جسم در ارتباط با زمان است و از نیرو ناشی می‌شود. و با مفاهیم سرعت، شتاب، جابه‌جایی و زمان مرتبط است. بنابر قانون اولِ نیوتن، سرعت یک جسم تنها در حالتی تغییر می‌کند که نیروی جدیدی به آن وارد شود؛ این مفهوم تحت عنوان اینرسی شناخته می‌شود. حرکت همیشه براساسِ یک مرجع بررسی می‌شود و اگر مرجعِ ثابتی نداشته باشد حرکت مطلق قابلِ مشاهده نیست، بنابر همین استدلال، باید از حرکت نسبی سخن گفت. در این نگاه اگر چیزی بنا به یک مرجع ثابت باشد، به شکل نسبی در حال حرکت نسبت به مراجع دیگر است و به همین دلیل ادعا می‌شود که در جهان، همه چیز حرکت می‌کند.

ج: یاخته یا سلول واحد بنیادین ساختاری و کارکردی همه‌ی اندامگان‌ها(ارگانیسم‌های موجودات زنده) است. سلول به زبان ساده‌تر واحد ساختار و عمل در موجود زنده است. هر عملی توسط بدن انجام می‌شود در اصل توسط سلول‌های آن قسمت انجام می‌شود. تئوری یاخته که در سده‌ی پانزدهم میلادی پدید آمد می‌گوید که همه‌ی اندامگان‌ها از یک یا چند یاخته تشکیل شده‌اند، همه‌ی یاخته‌ها از یاخته‌های پیشین پدید می‌آیند، همه‌ی کارکردهای زیستی یک سازواره در درون یاخته‌ها انجام می‌گیرند و این‌که یاخته‌ها شامل اطلاعات وراثتی لازم برای سامان‌دادن به کارکرد یاخته و انتقال اطلاعات به نسل‌های آینده‌ی یاخته‌ها هستند.

د: هیچکدام