الماس‌های پراکنده، یا آن صندلی خالی منم!

دو شاهکار از «یان نه‌مک» فیلم‌هایی که با نگاه‌کردن به سال‌های تولیدشان تعجب برانگیزند. جشن و میهمانان فضایی کافکایی و کابوس‌وار دارد. سه زن و چهارمرد برای پیک‌نیک به جنگلی رفته‌اند. اما زمانی که در جنگل در حال قدم‌زدن هستند توسط گروهی از مردان محاصره می‌شوند. یکی از مردها با پا دور آن‌ها خطی می‌کشد و می‌گوید که اجازه ندارند از آن محوطه بیرون بیایند. بعد میزی می‌آورند و پشت میز مردی با لبخندی مرموز می‌نشیند و می‌گوید که همه‌ی این‌ها بازی است و آن‌ها دارند با هم نمایشی اجرا می‌کنند. همین که بازی رنگی از خشونت به خود می‌گیرد مردی با کت و شلوار سفید به آن‌ها می‌پیوندد و بعد از معذرت‌خواهی، هم‌چون یک پیشوا همه را به جشن تولد خود دعوت می‌کند. آن‌ها همراه مردانی که محاصرشان کرده‌اند می‌شوند میهمانان جشن تولد او. میهمانانی که هنگام شام خوردن می‌فهمند در جای خودشان ننشسته‌اند. کارها و حرف‌های پوچی که صاحب میهمانی و میهمانان می‌زنند، یک لودگی تمام عیار است. بلاهتی که تا آخر فیلم ادامه دارد که می‌تواند تمثیلی از جامعه توتالیتر باشد با مردمانی که توان هیچ کاری ندارد. در فیلم دیگر یان نه‌مک الماس‌های شب دو پسر نوجوان در حال فرارند. همه‌ی فیلم حکایت دویدن آن دو نوجوان است که گاهی نقبی می‌زند به درون آن‌ها، گذشته و آینده‌ی نامعلومی که در پیش دارند. که در آخر هم توسط یک گروه یا حزب محلی که پیرمردهای از سن گذشته‌ای هستند، دستگیر می‌شوند. فضای دهشتناک حاکم بر این دو فیلم، با این‌که هر دو نزدیک شصت دقیقه هستند یک ثانیه دست از سر بیننده برنمی‌دارد. کابوس‌هایی که کاراکترهایش را در موقعیت‌های کافکایی قرار می‌دهد. همه‌ی زواید از فیلم‌ها حذف شده، و همه‌ی آن چیزهایی که باقی مانده، خودِ فاجعه‌اند. 

پس از پایان

بلا تار همیشه وسوسه‌ی دو ایده‌ی بسیار بی‌پیرایه را در سر داشته است. از یک سو، انسانی است با این دغدغه که به درست‌ترین شیوه‌ی ممکن، واقعیت زندگی مردم را آن‌گونه که هست، بیان کند؛ و از دیگر سو، سینماگری است که تمام و کمال خود را وقف هنرش کرده است. سینما هنری است که با قلمرویِ امرِ محسوس سروکار دارد، نه صرفا با نگاه. دلیلش این که از سال 1989 به بعد، تمامِ فیلم‌های تار سیاه‌وسفیدند و سکوت در آن‌ها جایگاهی روزبه‌روز رفیع‌تر کسب کرده، تا جایی که می‌گویند می‌خواسته سینما را به خاستگاهِ صامتِ آن بازگرداند. اما سینمای صامت هنری در قلمروی سکوت نبوده؛ الگوی آن، زبان اشاره بوده. فقط در سینمای ناطق است که سکوت، قدرتی محسوس دارد، آن‌هم به مدد امکاناتی که این سینما فراهم می‌آورد تا زبان اشاره به کناری نهاده شود و چهره‌ها به حرف درآیند، آن‌هم نه به واسطه‌ی ادای جملاتی که بر احساسات دلالت دارند، بلکه به واسطه‌ی زمانی که برای پی بردن به راز آن‌ها صرف می‌شود. در سینمای بلا تار، تصویر از همان ابتدا پیوندی عمیق با صدا دارد: در فیلم‌های نخست، همهمه‌ای را شاهدیم که در دل آن، صدایِ گلایه‌ی شخصیت‌ها بلند می‌شود، و ترانه‌های احمقانه آدم‌ها را به جنب‌وجوش وامی‌دارند و عواطف بر روی چهره‌ها نقش می‌بندند؛ و در فیلم‌های بعدی، شاهدِ سرمای سالن‌های حقیرِ نوشگاه‌هایی هستیم که در آن‌ها یک نوازنده‌ی آکاردئون آدم‌ها را به جنون می‌کشاند و پس از آن، همین آکاردئونِ حالا خاموش شده، با رویای بر باد رفته‌ی آن‌ها همراه می‌شود؛ بعد هم صدای باران و باد است، همان بادی که حرف‌ها و رویاها را به دوش می‌گیرد و می‌برد و می‌اندازدشان در گودال‌های آبی که سگ‌ها در آن‌ها تن‌شویه می‌کنند، یا همراه با برگ‌ها و آشغال‌ها می‌گرداندشان در کوچه و خیابان.

بلا  تار، پس از پایان. ژاک رانسیر. ترجمه‌ی محمدرضا شخی. نشر شورآفرین

یک صفرِ خوب

روبرت والزر یکی از پیشگامان رمان مدرن است. یک آلمانی که مثل هیچ کس دیگری نمی‌نوشت؛ جز خودش. او حدود بیست و پنج سال آخر عمرش را در یک تیمارستان به سر برد؛ و بر بسیاری از نویسندگان چون کافکا، موزیل و والتر بنیامین تاثیر گذاشت. این تاثیرگذاری تا حدی است که موزیل گفته است: «آثار کافکا حالت خاصی از سبک والزر است.» سومین رمان این نویسنده با عنوان «یاکوب فون گونتن» سال گذشته در ایران ترجمه و چاپ شد. دو ترجمه به فاصله زمانی اندکی از هم. رمان درباره شخصیتی است به نام یاکوب که به موسسه‌ای می‌رود تا بتواند اصول نوکری را یاد بگیرد، و به قول خودش بشود «یک صفر ناز و تپلی». رمان که طرح کم‌رنگی دارد با وقفه در روایت جلو می‌رود. ساختارش چنان تازه و نو است که خواننده به سختی باور می‌کند یک قرن پیش نوشته شده است. دلیل این نوشته بیشتر معرفی فیلمی است که با اقتباس از این رمان ساخته شده است. هیچ واژه‌ای برای توصیفش پیدا نمی‌کنم. اعجاب‌انگیزترین فیلمی که دیده‌ام. نماهای نزدیک از اشیا و اعضای آدم‌ها، فیلم را به یک سمفونی بدل کرده است. داستان استحاله‌ی یاکوب به هیچ. نمی‌توان از هیچ کدام از نماهای فیلم گذشت. وفاداری این فیلم به رمان و سبک والزر که در آن طرح داستانی یا اصلن وجود ندارد یا چنان کم‌رنگ است که دیده نمی‌شود، مثال‌زدنی است. شاگردهای آن مدرسه‌ی جهنمی درگیر تناقضی هستند که فیلم و کتاب بر پایه‌ی آن شکل گرفته: تلاش برای تبدیل شدن به یک نوکر خوب! چشم‌اندازی از آینده که ویران‌کننده است. 

بدن به مثابه‌ی نوشتار

حساسیت عجیبی در من هست برای پنهان کردن دست‌نویسِ یادداشت‌ها و داستان‌هایی که می‌نویسم. هیچ‌وقت دوست نداشته‌ام کسی آن‌ها را قبل از ویرایش نهایی بخواند. آن‌ها مثل بدنم خصوصی هستند. شاید از این لحاظ است که تنها کسانی اجازه‌ی نگاه‌کردن به آن‌ها را دارند که بدنِ برهنه‌ام را دیده باشند. نوشتارْ شکل برهنه‌شدنِ درونم است. من هنگام نوشتن بدون جامه‌ام. کسی که خودش را کنار دیگری برهنه می‌کند اجازه می‌دهد دیگری او را بخواند. نگاهْ روی بدنِ برهنه می‌نویسد. هر عضو سطری می‌شود که توامان درد و لذت را به نمایش می‌گذارد. چیزی که اندامِ برهنه را متمایز می‌کند «راز» است. هیچ بدنی نیست که رازی را در خود پنهان نداشته باشد. زیبایی اندام برهنه رابطه‌ی مستقیمی با راز دارد. کسی که اندام برهنه‌اش را در خفا برای دیگری به نمایش می‌گذارد دست به رازورزی می‌زند. بنیامین می‌گوید: آن‌که خبر مرگ می‌آورد خودش را آدم مهمی می‌پندارد. بدن هم بدین گونه است. او حامل راز است. هر کس که رازی دارد خودش را مهم می‌پندارد. هم حاملِ خبر مرگ، و هم حامل راز، میل عجیبی به نمایش دارند. افشای راز آن‌ها را از قلمرو عمومی به عرصه‌ی خصوصی دیگری می‌برد. هر نوشته هم یک راز است؛ افشای یک راز. و از این لحاظ شاید بتوان گفت: نوشتن شکلی از روسپی‌گری است.

زندگی به مثابه‌ی مثله‌کردن یا شدن

ون‌گوگ، کسی که به قول آنتونن آرتو جامعه او را خودکشی کرد. یک روز یکی از گوش‌هایش را می‌برد و آن را در پاکتی می‌گذارد و برای زنی در یک روسپی‌خانه می‌فرستد. او با این کار مرتکب قربانی کردن خودش می‌شود. اما نه در برابر خدایان، بلکه گویی با این کار می‌خواسته خشم آن‌ها را برانگیزد و به جریان عادی و پذیرفته‌شده‌ی زندگی دهن‌کجی کند. چون مهمانی که بعد از خوردن غذاهای گوارای صاحب‌خانه، جلوی او انگشتش را درون دهانش می‌گذارد و همه‌ی آن‌چه را بلعیده بالا می‌آورد. سی و شش سال بعد جوانی سی ساله در فرانسه حین پیاده‌روی در گورستان پرلاشز به خورشید خیره می‌شود و بدون لحظه‌ای تردید، انگشت اشاره‌ی دست چپش را گاز می‌گیرد و پوست انگشتش را می‌شکافد. بعد با استفاده از دست راستش انتهای انگشت اشاره‌ی دست چپش را آن‌قدر می‌پیچاند و فشار می‌دهد تا کاملا از هم جدا شود. وقتی در بیمارستان علت را جویا می‌شوند می‌گوید که تحت تاثیر ون‌گوگ چنین عملی را انجام داده است: مدت‌ها بود که به خودکشی فکر می‌کردم، پس بریدن یک انگشت چندان سخت نبود. به خودم گفتم: خودکشی را فعلن رها کن! همیشه برای این‌کار وقت هست.

امرِ متعال

داشتیم درباره‌ی کتاب‌ها حرف می‌زدیم که گفت: «ویرجینیا وولف نویسنده‌ی محبوبم است.» حین گفتنِ این جمله نگاهش می‌کردم. جمله هنوز تمام نشده بود که سرش را پایین انداخت؛ مثل این بود از گفتنش خجالت می‌کشید! یاد چند روز پیش افتادم که تلفنی پیام داده بود: «اشکالی ندارد نویسنده‌ی محبوب یک مرد، زن باشد؟» سرش را که بلند کرد، هر دو خندیدیم. احساس کردم بیشتر از هر وقت دیگر دوستش دارم. 

آقای موزماهی

دیوانه بودم. پانزده سالم بود و دیوانه بودم. تمام صورتم پر از جوش بود و دیوانه بودم. تن نحیفی داشتم و دیوانه بودم. نمی‌توانستم کسی را برای بیشتر از چند دقیقه تحمل کنم و دیوانه بودم. مدام با خودم حرف می‌زدم و دیوانه بودم. موهای سرم را از ته می‌زدم و دیوانه بودم. به کسی نمی‌گفتم چه کتاب‌هایی می‌خوانم و دیوانه بودم. یک گوشه می‌نشستم و ساعت‌ها سکوت می‌کردم. یک گوشه می‌نشستم و ساعت‌ها فکر می‌کردم. یک گوشه می‌نشستم و ساعت‌ها گریه می‌کردم. یک گوشه می‌نشستم و ساعت‌ها می‌خندیدم. یک گوشه می‌نشستم و ساعت‌ها می‌نوشتم. نیمه‌های شب از خواب می‌پریدم، خودم را می‌رساندم پشت‌بام خانه و به آسمان نگاه می‌کردم، و سعی می‌کردم با کنار هم قرار دادن ستاره‌ها کلمه‌ای پیدا کنم. کلمه‌ای که مرا با خود ببرد پیش کسی که شمس بود، یا بودا، یا دون‌خوان. کسی که به خیالِ خود، تنها من حرفش را می‌فهمیدم. که فقط برای من حرفی داشت. کلمه‌ای که «من» را به «من» می‌رساند. همه‌جا پی کتابی بودم. بارها ذکر بایزید را پیش خود تکرار می‌کردم. می‌خواستم به صحرا شوم؛ همان‌جا که عشق باریده بود و زمین تر شده بود، می‌خواستم چنان‌که پای مرد به گِلزار فرو می‌شد پای من به عشق فرو شود. تمام نوجوانی دیوانه بودم. می‌خواستم در هر چیز نشانه‌ای پیدا کنم. راهی که سیروسلوک من باشد. همان سال‌ها فیلم «پری» مهرجویی را دیدم. پول‌هایم را جمع می‌کردم و از کلوپ نوار ویدیویی‌ش را کرایه می‌کردم. بارها می‌دیدم. تمام کتاب‌خانه‌ها و کتاب‌فروشی‌ها را پی کتاب «سلوک»ی که پری در فیلم می‌خواند، گشتم. پیدا نمی‌کردم و دیوانه بودم. عاشق برادر بزرگش اسد شدم. همان شاعر و نویسنده‌ای که خودش را آتش زد. که بعدها فهمیدم مهرجویی فیلم را از روی سه داستان سلینجر ساخته. که سلینجر را شناختم و دیوانه بودم: فرنی و زویی و یک روز خوش برای موزماهی. که وکیل سلینجر نمایش فیلم را ممنوع کرده و من دیوانه بودم. و کتاب‌های سلینجر بود و سیمور، برادر بزرگ خانواده‌ی گلس که در فیلم اسد بود و من دیوانه بودم. عاشق «داداشی» فیلم هم شدم. دوست داشتم ساعت‌ها یک‌جا بنشینیم و از هر چیزی حرف بزنیم. تا سال‌ها فقط کسانی را برای دوستی انتخاب می‌کردم که قیافه‌ی او را داشتند. هنوز هم ارادت خاصی به آن قیافه‌ها دارم: موهای کوتاه و ته ریش. و فیلم را هر سال می‌دیدم. و فیلم را هر سال می‌بینم. هر چند سال به سال از آدم‌های فیلم دورتر می‌شوم. و هربار وقتِ دیدنش پانزده ساله‌ام، و دیوانه‌ام. و هنوز حرف‌های صفا در گوشم است که می‌گفت: «آدم افتاده باشه زیر تپه، با گلوی پاره‌پاره، و همین‌طور ذره‌ذره خون ازش بره تا تموم کنه. و اگه چندتا زن و بچه‌ی دهاتی با کوزه‌ی رو سرشون بیان رد شن، آدم باید بتونه نیم‌خیز بشه، سرش رو برگردونه تا ببینه که چطوری زن‌ها کوزه‌ها رو سالم به بالای تپه می‌رسونن.» بعد از دیدن همین فیلم بود که دانستم تنها راه، بی‌راهه‌ای است که از درون‌مان می‌گذرد. و تنها روشنایی راه «هنر» است.

و من دوست‌داشتنش را ادامه می‌دهم

نمی‌توانم عاشقش نباشم. یکی از آرزوهای قلبی‌ام عشق‌بازی با 35 سالگی‌اش است. شعرهایش را بارها خوانده‌ام. از «زوزه» گرفته تا «ارباب تو رو خدا بیا من رو بکن».به شعرخوانی‌هایش گوش می‌دهم. سیگارکشیدنش را دوست دارم. حالت حرف‌زدنش، دست تکان‌دادنش، عکس‌هایش؛ مخصوصا عکس‌هایی که در آن‌ها برهنه است. تنها چیزی که آزارم می‌دهد پیری‌اش است. پیری اصلن به او نمی‌آید. برای من هیچ‌وقت پیر نمی‌شود. همیشه 35 ساله است. در دسامبر 1954 که تازه از آسایشگاه بیرون آمده بود دوباره افسردگی سراغش می‌رود. او که میان میل واقعی‌ همجنس‌خواهانه‌اش و میل تحمیل شده‌ی دیگرجنس‌خواهی درگیر است با دوست‌دخترش دعوا می‌کند و راهی یکی از کافه‌ها می‌شود. آن‌جا اتفاقی با یک نقاش آشنا می‌شود. شب به خانه‌اش می‌رود. روی دیوار خانه‌ی دوست تازه‌یافته‌اش یک نقاشی از مردی برهنه می‌بیند. عاشق مرد نقاشی شده می‌شود، که البته همان شب به  آن‌ها می‌پیوندد: پیتر اورلوسکی. به روانکاوش مراجعه می‌کند. و در جواب روانکاوش که: دلت چه می‌خواهد؟ جواب می‌دهد: «یک آپارتمان بگیرم. با پیتر زندگی کنم و شعر بگویم» روانکاو در جوابش می‌گوید: «پس چرا همین کار رو نمی‌کنی.» چند ساعت نمی‌گذرد که با پیتر عهد می‌بندد که حتا مرگ را بدون هم نپذیرند. مدتی بعد شعرِ بلندی می‌گوید و برای کروآک می‌فرستد. شعری که در کنار رمان «در جاده»ی کروآک به مانیفست و کتاب مقدس نسل بیت بدل می‌شود. چند روز بعد کروآک با نامه‌ای جوابش را می‌دهد: «آلن، زوزه‌ات به دستم رسید. شاهکار است.» بعد از خواندن نامه، نام شعر را «زوزه» می‌گذارد. پاییز همان سال شعر را در یک جلسه‌ی شعرخوانی می‌خواند که شرحش در رمان «ولگردهای دارما»ی کروآک آمده: «به هر حال، همه‌‌ی آن دارودسته‌های شاعران عربده‌کش را که آن شب در سیکس گالری شعرهای‌شان را می‌خواندند، دنبال کردم، که بین همه‌ی چیزهای مهم دیگر، آن شب، شبِ تولدِ رنسانسِ ادبیِ سن فرانسیسکو بود. همه آن‌جا بودند. شب دیوانه‌واری بود. من همان یارویی بودم که این‌ور و آن‌ور می‌رفت و می‌پرید و سکه‌های ده سنتی و بیست‌‌وپنج سنتی از حاضرینِ نسبتا خشک و رسمی‌ای که دور ایستاده بودند در گالری، جمع می‌کرد و با سه تا گالونِ بزرگِ بورگونی کالیفرنیا [نوشیدنی مشهور فرانسوی با مارک آمریکایی] برمی‌گشت و می‌رساند به همه، تا این‌که ساعت یازده شد. الواه گلدبوک [آلن گینزبرگ] داشت شعرش را می‌خواند، گریه می‌کرد شعرش را، گریه، مست با دستانی گشوده و همه فریاد می‌زدند: «ادامه بده، ادامه بده، ادامه بده.»

بیمار مقیم

باید یک‌جایی پیدا کنم، یک خرابه، یک زباله‌دانی و خودم را بالا بیاورم. زندگی‌ام شده است هذیانِ بیماری که نمی‌تواند بمیرد. من نمی‌میرم، من با ادامه‌دادن به زندگی‌ام خودم را تحقیر می‌کنم. دماغم را با دست گرفته‌ام. بو می‌دهم؛ بوی تعفن. من در خودم گندیده‌ام. باید عق بزنم. باید تمام زورم را جمع کنم و عق بزنم. باید بتوانم روده‌هایم را بالا بیاورم. باید بتوانم رگ‌هایم را بالا بیاورم. باید بتوانم قلبم را بالا بیاورم. جراحت‌های من را کلمه مرتکب شده است. من زخمیِ کلمه‌ام. آن کلمه‌ی گریخته، که به من برنمی‌گردد. چرا نمی‌توانم آرام بگیرم؟ چرا از هر ثانیه می‌ترسم؟ از خوابیدن می‌ترسم. از بیدار شدن می‌ترسم. مثل یک جمله‌ی ناتمام در فضای لایتناهی یک «هیچ» مانده‌ام. نه می‌توانم معنای خاصی داشته باشم، نه حتا می‌توانم کاملن در بی‌معنایی دست‌وپا بزنم. زندگی‌ام بیمار است، و در تب سی و سه درجه‌اش «ایام هفته» را یکی‌یکی چون اسهالی خونی بالا می‌آورد.

من، همان کسی هستم که مادر، خواهر و برادرم را کشته‌ام

در یکی از آخرین شب‌های آوریل سال 1849 داستایفسکی را به جرم فعالیت‌های مخفی سیاسی دستگیر و به اعدام محکوم می‌کنند. در ماه دسامبر همان سال او را با چند نفر دیگر به میدان اعدام می‌برند. چشم‌های‌شان را می‌بندند و روبروی جوخه‌ی اعدام قرار می‌دهند. اما در آخرین لحظات، با این‌که فرمان آتش هم صادر می‌شود حکم آن‌ها را از اعدام به زندان با اعمال شاقه تغییر می‌دهند. یک لحظه، فقط چند ثانیه تصور کنید که همان روز داستایفسکی اعدام می‌شد. حتا تصورکردنش هم محال است. جهان بدون شاهکارهای او دچار خلا عظیمی می‌شد. این را نوشتم که بگویم دقیقا نُه سال قبل از این‌که داستایفسکی در برابر جوخه‌ی اعدام قرار بگیرد جهان یکی از مهم‌ترین نویسنده‌هایش را از دست داد: «پییر ریوییر» جوانی که بعد از کشتنِ مادر، خواهر و برادرش در زندان خودش را حلق‌آویز کرد. با این‌که تاریخ او را به عنوان قاتل به یاد می‌آورد، باید بگویم اگر دست خودم بود زمانی به دنیا می‌آمدم که می‌توانستم بیشترِ ساعت‌های شبانه‌روزم را با او به عنوان یک دوست به سر برم. بی‌گمان اگر در شرایط و محیط بهتری می‌زیست حالا کتاب‌های ارزشمندی از او در بیشتر کتاب‌خانه‌ها بود؛ کتاب‌هایی هم‌سنگ کارهای داستایفسکی و سلین. اگر از من بخواهند که ده اثر مهم را از میان تمام کتاب‌هایی که خوانده‌ام نام ببرم قطعا یکی از آن‌ها یادداشت‌های او در زندان است. هفتاد صفحه اعتراف از کسی که به زحمت توان خواندن و نوشتن داشت. خواندنِ همین یادداشت‌ها هم بود که فوکو را وادار کرد بعد از یک قرن سراغ این پرونده برود. هیچ‌کس تا این اندازه شبیه شخصیت‌های داستانی نبوده. وقتی سرگذشتش را می‌خواندم باور نمی‌کردم چنین انسانی یک روز در دنیایی زندگی می‌کرده که من اکنون در آن به سر می‌برم. او متعلق بود به دنیای کلمه و کتاب‌ها، و به اشتباه سر از این دنیا درآورده بود. ای کاش می‌توانستم به او بگویم که با مرگش، جهان را -بدون آن‌که متوجه باشیم- از تعادل خارج کرده است.

یادداشت‌های زندان او را می‌توانید در این کتاب بخوانید:

بررسی یک پرونده‌ی قتل. زیر نظر میشل فوکو. ترجمه‌ی مرتضی کلانتریان. نشر آگه

نقطه‌ی پایان

وقتی کتابی را به پایان می‌رسانیم، بدون آن‌که متوجه باشیم در نزدیکی آخرین کلمات می‌میریم. هیچ‌چیز بی‌رحمانه‌تر از صفحه‌ی آخر کتاب نیست. یک ناشر حرفه‌ای ناشری است که در فاصله‌ی بین صفحه‌ی آخر کتاب با جلدش چند صفحه‌ی سفید قرار می‌دهد. رسیدنِ به جلد کتاب، درست هنگام رسیدنِ به نقطه‌ی پایان، می‌تواند قلب را از کار بیندازد. آخرین جمله را باید خواند. بعد صفحات سفید را یکی‌یکی ورق زد و به جلد کتاب رسید. صفحات سفید جوازِ خروج از کتاب هستند. کتابی که بعد از جمله‌ی آخرش صفحه سفید ندارد، روح خواننده را در خودش دفن می‌کند.