تجربه‌ی شب

با خواندن بلانشو از نور روز به تجربه‌ای از شب می‌رسیم. این تجربه آن خوابی نیست که محو می‌کند، بر شب سلطه می‌یابد و بدن را برای فعالیت روز بعد آماده می‌سازد –خوابِ دازاین، قهرمانان و جنگ‌آوران که شب را به پایان می‌رساند و آن را به اندوخته‌ای از امکان مبدل می‌کند. این دومی را بلانشو شب نخست می‌نامد، شبی که در آن می‌توان به مرگ داخل شد، مرگی که هر بار با خوابیدن رخ می‌دهد- خواب همچون چیرگی، همچون نیرومندیِ بر مرگ.

با خواندن بلانشو، شبِ دیگر یا شبِ اصیل را تجربه می‌کنیم، شبی که گریزگاه خواب را از ما می‌گیرد، شبی که در آن نمی‌توان مکانی یافت، جایی که بدن از آرام‌گرفتن سر باز می‌زند –این شبِ شبح‌آسای رویاها، اشباح، و ارواح است. در شب دیگر، نه می‌توان به خواب رفت و نه می‌توان مُرد، زیرا چیزی نیرومندتر از مرگ حاضر است؛ حقیقتِ ساده‌ی تخته‌بندِ هستی بودن، بدون هیچ راهی برای خروج، چیزی که بلانشو آن را در تقابل با مرگ، «هماره مردن» می‌نامد: ناممکنی مرگ.

در شبِ دیگر، خیال خودکشی یعنی همان جهش کنترل‌شده و زورمند به درونِ خلا -که باور دارد لحظه‌ی مرگ امکانی است که می‌توان بر آن چیره شد- از ما دریغ می‌شود؛ نسخه‌ی کژروانه‌ی این باور که می‌توان در تخت، خشنود و چکمه به پا مُرد. به جای جهش کنترل‌شده به درونِ خلا، همه‌ی احساسی که خودکشی می‌آورد احساسِ تنگ شدنِ حلقه‌ی طناب بر گردن است، چیزی که بیش از پیش فرد را به همان هستی که آرزوی ترکش را دارد، گره می‌زند.

تخته‌بندِ هستی بودن تجربه‌ی بی‌خوابی نیز هست، بیداریِ پُراکراهِ شبانه، شبی که آهسته می‌گذرد و بدن را بیمار می‌کند و باز در شبِ بعد نیز مانع خواب می‌شود و به این ترتیب در دور بدفرجام بی‌خوابی گرفتار می‌سازد. فرد این انباشتِ جسمانیِ شب را همچون هزاران زخم دردآلود نادیدنی در طول روز با خود می‌برد و چشم‌هایش در زیر پلک‌هایی افتاده، آرام می‌سوزند.

ایده‌ی تازه‌ی بلانشو آن است که تجربه‌ی این شب، که تجربه‌ی مردنی نیرومندتر از مرگ است و لویناس آن را «ایلیا» می‌نامد، خاستگاهِ شوقی است که بر نوشتار حکم می‌راند. نوشتنْ شوق به یک اثر هنری زیبا نیست، بلکه شوقی به خاستگاه و آغازگاه شبانه‌ی اثر هنری است؛ به همین دلیل است که بلانشو نویسنده را «بی‌خوابِ روز» می‌نامد.

سایمون کریچلی. از کتاب: خیلی کم... تقریبا هیچ

تقریبا هیچ

سایمون کریچلی در مقدمه‌ی کتابش «خیلی کم... تقریبا هیچ» می‌گوید کلمه‌ی کلیدی زندگی‌اش «تقریبا» است. ساموئل بکت هم در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند که واژه‌ی اصلی در نمایشنامه‌هایش کلمه‌ی «شاید» است. احتمالن هر آن‌کس که می‌نویسد، حتا بدون آن‌که متوجه باشد، کلمه‌ای دارد که نوشتارش با مرکزیت آن کلمه شکل می‌گیرد. امروز که به کلمه‌‌ی خودم فکر می‌کردم رسیدم به واژه‌ی «انگار». اما «انگار» چه دارد که در بیشتر متن‌هایی که می‌نویسم می‌شود دریچه‌ای از نگاهِ من به هستیِ درون متن، و از متن که عبور کرد دریچه‌ای می‌شود از هستی به درونِ من؟ اولین چیزی که به ذهنم می‌رسد شک و تردیدی است که در «انگار» مستتر است؛ عدم اطمینان برای میل به مفهومی مشخص. وجود ترسی که باورهایم را سست می‌کند. نوعی شرم حتا، شرمی که می‌توان در آن نشانه‌هایی از عدم اعتماد به‌نفس را پیدا کرد؛ انگار متن بیشتر از آن‌چه می‌خواهم بنویسم، می‌داند. اضطراب از کلمه و جمله‌ی بعدی، که آن‌هم به نوعی می‌تواند بازتابِ هراسی باشد در ناخودآگاهم به چشم‌انداز نامطمئنی که از آینده می‌بینم. و نیز سکوی پرشی است به دنیای متفاوتی خارج از مرکزیتی که متن در آن مرا دفن می‌کند. قدم گذاشتن به مضمونی تازه، برای رهایی از احساسِ ندامتی که متنِ نوشته‌شده مرا بدان دچار ساخته است. 

کلمه‌ی من، نه نقاب، که نمایشی از من است. بازیگری است که خارج از دنیای نمایش برای خود زندگی دیگری هم دارد. آن‌چه که بعد از این کلمه می‌آید، یا اتفاق می‌افتد، صورتی از آن چیزی می‌تواند باشد که ارجاع‌های بیرونی و درونی متن، یا ذهن و زندگی نویسنده تحمیل می‌کنند. «انگار» کلمه‌ای که حاملِ دو واژه‌ی دیگر هم هست: «شاید» و «تقریبا». و این به جای آن‌که به وحشتم اندازد مرا می‌خنداند. تا جایی که با جنبش لب‌هایم، فیزیک صورتم در هم فرو می‌ریزد، و چنان از شکل می‌افتد انگار بدل شده باشم به یکی از فیگورهای فرانسیس بیکن!

دوزخ یعنی: من

می‌گویند هر شهر کوچک یک جهنم بزرگ است. من سال‌هاست در جهنمی بزرگ زندگی می‌کنم. حالا گاهی عابرهایی را که از کنارم رد می‌شوند می‌شناسم. همدیگر را می‌شناسیم، نه با اسم، بلکه با چشم، با حالت راه رفتن، با رنگ لباس‌ها، با دوست‌های همراه.

دیوار خیابان‌های شهرهای کوچک آلبومی از رفته‌گان آن شهر است. همیشه می‌توانی چند نفر را به جا آوری. ردی از آشناهای مُرده، عزیزان از دست‌رفته که چون داغی پوستِ شهر را تا مدت‌ها در اضطراب و التهاب می‌سوزاند. آن چشم‌های بی‌فروغ، آن عکس‌های قدیمی، آن شاهدانِ رفته‌ی خاموش که عموما مردها هستند، حتا مرگ هم به زن‌ها خیانت می‌کند، جای خالی عکس‌ها‌شان، مرگ‌های سانسورشده، گورهایی خالی بر دیوارها، خلاصه شده‌ در نامی.

هر وقت از خانه بیرون می‌روم در مسیرم به کتابفروشی دوستم آگهی‌های مرگ را نگاه می‌کنم. عکس‌ها در بیشتر مواقع آشنا هستند. آدرس مغازه‌ی یکی‌شان را می‌دانم؛ با این‌که هیچ‌وقت ازش خرید نکرده‌ام اما در طول سه سالی که به مدرسه‌ی راهنمایی می‌رفتم از کنار مغازه‌اش رد می‌شدم و هر بار سعی می‌کردم مواظب باشم پایم به بسته‌های شلنگی که دم مغازه‌اش می‌گذاشت گیر نکند. یا آن یکی که دو ماه معلم کلاس چهارم ابتدایی‌ام بود و انتقالی گرفت یک مدرسه‌ی دیگر، و روز رفتن به نمایندگی از همه‌ی کلاس مرا بوسید. و این یکی که امروز دیدم. مرد نسبتا جوانی که نمی‌شناختمش: م. بادپر. در مسیر برگشتن به خانه از خودم خجالت می‌کشیدم که نمی‌توانستم به یادش بیاورم. چند روز از مرگش گذشته بود و احساس می‌کردم غفلتم به جهنمی که در آن زندگی می‌کنم خیانت کرده است.

شام برادرها آمده بودند. سفره را که جمع کردند آیدا برادرزاده‌ام گفت پدر یکی از همکلاسی‌هایش چند روز پیش مُرده و امروز که به کلاس برگشته همه گریه کرده‌اند. وقتی نام همکلاسی‌اش را پرسیدم گفت: مژده بادپر.

در شهرهای کوچک همه با هم می‌میرند. هر کس تکه‌ای از شهر را با خود می‌برد. یک شهر کوچک یعنی یک گور دسته جمعی: بفرمایید، برای همه جا هست. کسی نمی‌تواند به جای دیگری بمیرد. به قول «سلین» همه داریم پیش‌پرداختی را که مرگ ماهیانه در عوض زندگی از ما طلب می‌کند پرداخت می‌کنیم.

داشتم به این فکر می‌کردم از خانه بیرون بروم، تا یک‌بار دیگر آگهی ترحیمش را ببینم که آیدا گفت: چقدر گریه‌ی دسته‌جمعی خوب است. همه خندیدند، من بیرون رفتم، تا عذر بخواهم.

شب و یک ترانه‌ی نومید

شب

عق می‌زنم و خون بالا می‌آورم. یعنی باید خون بالا بیاورم ولی چیزی بالا نمی‌آید. فقط عق می‌زنم. معده‌ام می‌خواهد از جا کنده شود. کاش می‌توانستم بالایش بیاورم. هر دو دستم را مشت می‌کنم و محکم می‌کوبم به سرم. باید سکته کنم. خون فواره بزند از گوش‌ها، دماغ و دهانم. گردن و سرم درد می‌کنند. از دیروز حتا یک لقمه غذا نخورده‌ام، عوضش دو پاکت سیگار کشیده‌ام. نمی‌توانم چند قدم راه بروم. سرم گیج می‌رود. چند قدم که برمی‌دارم اتاق تعادلش را از دست می‌دهد، کج می‌شود طرفی، متمایل می‌شوم به آن طرف. دستم را دراز می‌کنم. دیوار جاخالی می‌دهد. می‌افتم کف اتاق. وقتِ افتادن احساس درد ندارم؛ انگار سال‌هاست آن گوشه افتاده‌ام. پایم را که می‌برم زیر پتو می‌خورد به یک حجم سرد. دستم را می‌برم زیر پتو: «رویای آدم مضحک» داستان‌های کوتاه داستایفسکی! یادم نمی‌آید چطور سر از آن‌جا درآورده. داستان «دزد شرافتمند» را می‌خوانم. شباهتش با «مکس» هنری میلر دردآور است. «یملیان» هم مثل «مکس» آدم مفلوکی است که من از به‌یادآوری سرنوشتش بر خود می‌لرزم. آدم‌هایی که نمی‌شود برای‌شان کاری کرد، می‌دانی هیچ راه نجاتی برای‌شان نیست، که زندگی، آن‌ها را به صورت نمادی از رنج درآورده. دردناک‌تر این‌که خودشان هم به وضعیت‌شان آگاه‌اند. می‌دانند که کمکی از دست کسی ساخته نیست. تنها نجات‌دهنده مرگ است. این‌که با تمام وجود بمیرند. حالم با خواندن داستان بدتر می‌شود. مثل یک زنگ خطر به وحشتم انداخت. نگاهی به دور و برم می‌اندازم و یک لحظه فکر می‌کنم یک پله، تنها یک پله با «مکس» و «یملیان» فاصله دارم. یک نخ، به یک نخ سیگار دیگر نیاز دارم. سرم را دنبال پاکت سیگار به اطراف می‌چرخانم. به هر طرف که برمی‌گردم چشم‌هایم برای چند ثانیه سیاهی می‌روند. زیر یکی از کتاب‌ها می‌بینمش. قادر نیستم بلند شوم. کف اتاق می‌خزم. مثل یک کرم جلو می‌روم. پاکت سیگار را برمی‌دارم. دریغ از یک نخ. خالیِ درونش را نگاه می‌کنم و می‌خندم. آن‌قدر بلند می‌خندم که اشکم سرازیر می‌شود.

و یک ترانه‌ی نومید

دیگر قادر نیستم و حتا نمی‌خواهم که خوشحال باشم. همه‌چیز تهوع‌آور و کثیف شده است. بوی گند تعفنی که زندگی‌اش می‌نامیم مرا تا مرز جنون برده است. سعی می‌کنم از هر چیز تا حد ممکن بدم بیاید. شاید با این‌کار بتوانم به قول بکت: «شکست بهتری بخورم.» اکنون دیوانه‌ام. بر دیوارِ سستِ جنون ایستاده‌ام و پوستِ ترک‌خورده‌ی تنم را لیس می‌زنم. تنها قدرتِ من «ناامیدی» من است. من تا جایی احساسِ زنده‌بودن می‌کنم که «ناامید» باشم. انسان امیدوار کسی است که از مدفوع خودش تغذیه می‌کند. شاید چیزی وحشتناک‌تر، خطرناک‌تر و تهوع‌آورتر از «امید» وجود نداشته باشد: «نومید شوید، برای دیدن امید، امید را ترک کنید.» خدایان سیزیف را به انجام و تکرار کاری بیهوده محکوم کردند. سرنوشت انسان ولی دردناک‌تر است. او محکوم است به: امیدواری. تمامی ادیان نوید جهان بهتری را می‌دهند. اما جهان بهتری وجود ندارد. به همین زندگی بچسبید و تا می‌توانید از کثافتی که در آن دست و پا می‌زنید لذت ببرید. بودلر در یکی از شعرهایش حکایت گروهی از مردان را نقل می‌کند که در بیابانی غبارآلود و بی‌آب و علف، با هیولایی برپشت، در حال ‌گذر هستند. هیولاها مردان را با بازوهای‌شان فشار می‌دهند و بر سینه‌های‌شان چنگ می‌زنند و سرشان را بالای پیشانی آن‌ها چون کلاهخودِ ترسناکی آویزان کرده‌اند. هیچ‌کدام از آن مردان نمی‌دانند کجا می‌روند، اما درون‌شان نیاز شدیدی به راه رفتن احساس می‌کنند: «به نظر می‌رسید هیچ‌یک از این مسافران از هیولای خشمناکِ آویخته به خود آزرده نیست؛ شاید آن را از خود می‌دانستند. هیچ‌یک از این چهره‌های خسته و عبوس کوچک‌ترین نشانی از ناامیدی در خود نداشت؛ آنان زیر گنبد محزون این آسمان، با پاهایی فرورفته در غبار زمینی به غمباری همان آسمان، با چهره‌های تسلیم‌شده‌ی کسانی ادامه می‌دادند که تا ابد محکوم به امیدواری‌اند.» امید، فریب می‌دهد. از امید بهراسید، ناامید شوید، شکست بخورید و بمیرید.

کلمات نامرئی

اگر از میان کتاب‌هایی که خوانده‌ام یکی را انتخاب کنم تا هیچ‌وقت درباره‌ی آن نه با کسی حرف بزنم، و نه درباره‌اش بنویسم، تا من، فقط من خواننده‌اش باشم، قطعا کتاب شهرهای نامرئی ایتالو کالوینو را انتخاب می‌کنم. کتابی که خود کالوینو آن را شعر بلندی می‌داند. خواندنش به مانند افتادن درون یک لابیرنت است. شهرهایی که مارکوپولوی خیالی رفته و دارد برای قوبلای قاآن توصیف‌شان می‌کند. هیچ‌کدام از آن‌ها مربوط به محدوده‌ی جغرافیایی خاصی نیست. حتا به دوره‌ی مشخصی از تاریخ هم مربوط نیستند! هر شهر نام زنی را بر خود دارد. مثلن شهر «آرمیلا»، که در آن نه دیواری هست، نه سقفی و نه کفی. همه جای شهر به جای خانه، لوله‌های عمود آب دیده می‌شود! جنگلی از لوله‌ها که به شیرهای آب، دوش‌ها و سیفون‌ها می‌رسند؛ که اگر به آسمان بنگری سفیدی چینی یک دستشویی یا وان یا چیزی از این قبیل نگاهت را جلب می‎‌کند. یا شهر «زبیده» که وقتی قسمت مربوط به آن را خواندم به احترام نبوغ کالوینو از جایم بلند شدم: «مردانی از ملل متفاوت همه یک خواب دیدند؛ زنی را دیدند که در نهایت شب در شهرِ گمنامی می‌دوید، با گیسوان بلندش آویزان به پشت؛ و پشتش عریان بود. خواب دیدند که او را دنبال می‌کنند. در گیرودار گریز هر یک زن را گم کرد. در پس رویا، همه به جستجوی آن شهر رفتند؛ آن را نیافتند، اما یکدیگر را یافتند، عزم کردند شهری چون شهر رویاشان برپا دارند. هر یک سعی کرد همان خیابان‌هایی را بسازد که به هنگام دویدن از پی زن از آن‌ها گذشته بود و دستور داد، برخلاف شهری که در خواب دیده بود، در نقطه‌ای که رد پای زن را در حال فرار گم کرده بود، فضا و دیوارها را چنان بسازند که او دیگر نتواند بگریزد.» 

هزارتو و فاضلاب

او نیازی به بناکردنِ هزارتو ندارد، وقتی سرتاسر جهان پیشاپیش یک هزارتوست.

بورخس

در مقاله‌ای که «الن اس. وایس» درباره‌ی ژرژ باتای نوشته، آن‌جایی که مفهوم هزارتو را در آثار او بررسی می‌کند، به کتابی از گاستون باشلار اشاره می‌کند که در آن یک پسر بچه‌ی مدرسه‌ای در پاسخ به این پرسش که «دوست دارید در آینده چه‌کاره شوید؟» پاسخ می‌دهد که دوست دارد کارگرِ فاضلاب شود. او در ادامه‌ی یادداشتش می‌گوید که همیشه آرزوی چنین شغلی را داشته؛ تا در آن معابر زیرزمینی بتواند به همه‌ی دنیا سفر کند و ارواح و کوتوله‌ها و اجنه را ببیند و بتواند با شیطان ملاقات کند. به خیالش در مجاری فاضلاب گنج‌هایی مدفون شده است که او با پیداکردن آن‌ها می‌تواند پیش خانواده‌اش برگردد و به آن‌ها بگوید: اکنون ثروتمندم. اما پسر می‌فهمد که زندگی یک کارگرِ فاضلاب زندگی ایده‌آلی نیست؛ بلکه آمیخته است به رنج‌های طاقت‌فرسای فراوان. او بعد از فکر کردن برای پیداکردن شغلی دیگر، می‌گوید: کتاب‌فروش شدن شدیدا وسوسه‌ام کرده.

نقطه‌ی ضعفِ خودکشی

می‌دانی سونیا، می‌دانی چه می‌خواهم به تو بگویم: اگر فقط به خاطر این‌که گرسنه بودم می‌کشتم

 اکنون خوشبخت بودم. این را بدان.

یکی از چیزهایی که راسکلنیکف در زندان به آن فکر می‌کند این است که چرا بعد از قتل پیرزن و خواهرش خودکشی نکرد. اما او ناامیدتر از آن است که به خودکشی همانند یک راه نجات فکر کند. می‌داند هیچ راهی وجود ندارد که رنجِ او را التیام بخشد. تن به زندگی می‌دهد: شکنجه‌ و دوزخ واقعی! برعکس چیزی که به نظر می‌آید، آن‌که دست به خودکشی می‌زند آدم امیدواری است. خودکشی از آنِ آن‌هایی است که در ناخودآگاه‌شان به جایی دیگر و شرایطی دیگر امید دارند؛ خودکشی برای‌شان «تغییر» است، تغییری که می‌تواند آن‌ها را از شرایط هولناکی که در آن گرفتار آمده‌اند نجات دهد. همین توهمِ پایان‌دادن به شرایط اسفناک آن‌ها را قوی می‌کند. بلانشو نقطه‌ی ضعف خودکشی را در این می‌داند: «نقطه‌ی ضعفِ خودکشی در این است که هر آن‌که بدان دست می‌زند هنوز بسیار نیرومند است. چنین فردی توانایی‌ای را نشان می‌دهد که تنها در خورِ یک شهروندِ جهان است. پس، هر آن‌که خود را می‌کشد، به زیستن ادامه می‌دهد: هر آن‌که خود را می‌کشد هنوز امیدی دارد، امیدِ تمام کردن همه‌چیز.» راسکلنیکف در صفحات پایانی رمان به پای سونیا می‌افتد. داستایفسکی می‌نویسد: «عشق آن دو را احیا کرده بود.» رمان با این‌که بعد از این جمله یک صفحه‌ی دیگر هم دارد، اما برای من با این جمله پایان می‌یابد. برای من خودکشی واقعی «عشق» است. 

همنوایی ارکستر کلمه‌ها

راسکلنیکف، آبلوموف، پی‌یر ریوییر و آن پسربچه‌ی لاغر و بیمار داستان «پزشک دهکده»ی کافکا که دست در گردن پزشکش انداخت و گفت: «دکتر، بگذار بمیرم.» محبوب‌ترین شخصیت‌های زندگی‌ام هستند. دوزخِ درون راسکلنیکف، آن عذاب ابدی، انگار تمام آدم‌های دنیا را درون او ریخته‌اند و شکنجه می‌دهند. سکون و بی‌اعتنایی آبلوموف به اتفاقاتی که در جهان می‌گذرد. پی‌یر ریوییر، کسی که باید کاراکتر رمانی می‌شد، اما سر از دنیای واقعی درآورد. آن پسر بی‌نام داستان کافکا که تا ابد بی‌نام می‌ماند، شاید خود کافکاست، آن‌جا که در روزهای آخر عمر، وقتی نمی‌توانست دیگر شکنجه و درد بیماری‌اش را تحمل کند، به پزشکش نوشت: «اگر مرا نکشی، قاتلی». امشب، اما، باز هم برای راسکلنیکف گریه کردم. چند روزی است مشغول دیدن سریالی هستم که «دمیتری سوتزارف» از روی رمان «جنایت و مکافات» داستایفسکی ساخته، و چه سریال خوبی هم شده. یکی از وفادارترین اقتباس‌ها از کارهای داستایفسکی. دیدن رنج راسکلنیکف وقتی بعد از قتل پیرزن رباخوار و خواهرش نمی‌داند چکار کند. هذیان‌های درونی او، تب‌کردنش، بی‌پناهی‌اش، عذاب وجدانش، پشیمانی‌اش، درماندگی‌اش از این‌که زمان به عقب برنمی‌گردد. و مواجهه با این پرسش که آیا او حق داشت این کار را بکند؟ سمفونی درد است این رمان. و گاهی حتا در نقدش می‌گویند که داستایفسکی در این رمان به ستایش درد پرداخته. اما هر چه هست پیوند خونی آدمی است با رنج. و حکایتِ پایان‌ناپذیری این پیوند.

یا تو بعدازظهرها بعد از ساعت سه سراغم می‌آید

آی زیبای من که از پلکان دانشکده بالا می‌روی

                                                 بخاطر بسپار مرا

مرا بخاطر بسپار

که بی‌صدایت دوست می‌داشتم.*

و شعرهایی هست که از لحظه‌ی خواندنش با آدم می‌ماند. شعری که زیسته شده است؛ حتا قبل از خواندنش. و من هر بار به این شعر «کیومرث منشی‌زاده» رجوع می‌کنم، نه به خاطر آن‌که تو هم از پله‌های دانشکده بالا می‌رفتی، و من همان دانشجوی بی‌صدایی بودم که بعدها، چند سالِ بعد، وقتی که دیدمت، بی‌هیچ پلکانی دیدمت، و آن‌قدر روبرو بودیم که نمی‌دانستیم داریم همدیگر را می‌بینیم، و زمان برگشته بود به عقب، و تو داشتی از پله‌های دانشکده بالا می‌رفتی، و من همانی بودم که از پنجره‌ی سالن کتاب‌خانه، پله‌هایی را نگاه می‌کردم که تو مثل برگی، یا شاید صدایی، بویی، از آن می‌گذشتی. و از روبروی هم که برگشتیم، روبروتر شده بودیم، تا جایی که تو گفتی: شما، همان دانشجوی در خود فرورفته‌ی سال‌ها پیش نیستید؟ و من سعی کردم از خودم بیرون بیایم و بگویم: هنوز بعد از سال‌ها پلکانی درونِ من هست که این‌بار تو از آن پایین می‌روی. می‌روی و هر پله را دو بار پایین می‌روی، و در هیچ‌کدام از قدم‌هایت یادِ من با تو نیست. هیچ نگفتم. دلم می‌خواست از همه‌ی کلماتی که این سال‌ها خوانده بودم پلکانی بسازم که تو از آن بالا بروی، و با من همنشین آن کلمه باشی، که آن کلمه، که آن کلمه، که آن کلمه، با تو کارها دارد.

آوای جهیدن هیچ

او در خلسه است. غیابِ همان آرامشی که از جهان رخت بربسته. قدم‌هایش را چنان آهسته و آرام برمی‌دارد انگار می‌خواهد یاد بگیرد چگونه راه نرود. زمان در گام برداشتن‌های او ایستاده، هر ثانیه خود به صداها ثانیه تقسیم شده، تا او بتواند در هر ثانیه سال‌ها زندگی کند. مردی با ردای قرمز راهب‌ها در خیابان‌های شلوغ راه می‌رود. گام‌های او به آهستگی حرکت حلزون است. او با تمرکز روی قدم‌هایش در حال مراقبه است. دیگران از کنارش می‌گذرند، گاهی برمی‌گردند و نگاهی به او می‌اندازند. متوجه‌ی کسی نیست. حتا به این می‌ماند که خودش را هم فراموش کرده باشد. مسیرش را اما می‌داند. می‌داند راهی را که پیش گرفته به درونش ختم می‌شود. نماهای طولانی و ده دقیقه‌ای فیلم بیننده را به تعجب می‌اندازد. مثل این است که فیلم را روی نمای خاصی متوقف کرده باشیم. می‌دانیم قرار نیست اتفاقی بیفتد. نمای آغازین هشت دقیقه‌ای فیلم از صورت «دونی لوان» بدون کوچک‌ترین حرکتی شگفت‌انگیز است؛ تنها می‌توانیم پلک‌زدن‌های او را ببینیم و صدای نفس‌هایش را بشنویم. نماهای طولانی دیگری که هر کدام به عکسی می‌مانند، و دیدن آن ردای قرمز میان جمعیتی که راه می‌روند؛ در بندر، خیابانی شلوغ، پشت پنجره‌‌ی خانه‌ای یا در آینه. «تسای مینگ-لیانگ» انگار خواسته با نماهای طولانی دست به همان مراقبه‌ای بزند که راهبِ فیلم به آن مشغول است. سفر به غرب که یکی از فیلم‌های کوتاه معروف به «مرد متحرک» لیانگ است، دعوتی است به نوع دیگری از دیدن. فیلم بیننده‌ و مخاطبش را روبروی زمانِ ایستاده‌ای قرار می‌دهدکه به «هیچ» ختم می‌شود؛ تجربه‌ی آن مفهوم مجرد، طی کردن یک هایکو شاید: آوای افتادن یک مژه.

بر واپسین کلمه

و بر دیوار

سایه‌ای است

صاحب ندارد.

شعرهای کلود استبان شعرهای غرابتِ چیزهای ساده‌اند:

چه تنهاست

آن‌که همیشه همه‌اش راه رفته است.

مکاشفه‌ی اشیا هستند با روح کلمه:

امشب

حتا تکان یک برگ

پر سروصداست.

 نگاه به درون دارند شعرهای او. هر سطرش یک «آن» است. «آن»ی که میان اتفاقات روزمره جاری‌ست. سطرها، پوست زندگی را از هم شکافته‌اند، درون رگ‌ها هستند، درزها را پُر می‌کنند:

زنی را دوست دارم

بر اسمش برف می‌بینم.

 شعر او فقدانِ همان چیزی است که در زندگی احساس می‌کنیم. خرده آسمان، انگار هیچ تنها کتابی است که از او ترجمه شده؛ از شاعری که چنان شیفته‌ی نقاشی‌های «ادوارد هاپر»است که کتابی درباره‌ی او نوشته است، درباره‌ی نقاشی‌هایش. خودش هم انگار دارد با شعرهایش سطح درک‌ناشدنی و پنهان زندگی را نقاشی می‌کند.

روزگار سپری‌شونده‌ی یک آدم معمولی

دو ماه می‌شود که هر روز یک ساعت می‌نشینم و قسمتی از آن سریالِ کارآگاهی را که سال‌ها پیش هم دیده بودم، می‌بینم. در مرکز پلیسی که کارآگاه آن‌جا خدمت می‌کند سرباز تپلی هست با موها و ریش نارنجی که گاهی از جلوی دوربین رد می‌شود. شده مثلن در طول بیست قسمت جمله‌ای به کارآگاه بگوید و برای چند ثانیه دوربین روی صورتش زووم کند. درباره‌ی سریال سرچ می‌کنم، نام او در فهرست بازیگران نیست! از این کاراکترهای حاشیه‌ای در فیلم‌ها و سریال‌ها خوشم می‌آید. کسی که به صورت اتفاقی از جلوی بازیگر اصلی رد می‌شود. یک سیاهی لشکر که هیچ اهمیتی در فیلم ندارد. حضورش می‌تواند با کسی دیگر عوض شود. کاراکتری بدون اسم، و برنامه‌ریزی نشده، صرفا جزو آن‌هایی است که باید فضا را پر کنند. همین آدم‌های حاشیه‌ای هستند که مرا یاد کسانی در زندگی‌ام می‌اندازند. آن‌ها انگار نقش بازی نمی‌کنند؛ خودشان هستند، آدم‌هایی معمولی که به جای بازی کردن، از فیلم رد می‌شوند. حتا در بیشتر مواقع هم لباس خودشان را به تن دارند. این سرباز هم مرا یادِ آدم یکی از داستان‌هایم می‌اندازد. پسری چاق و افسرده که در آسایشگاهی در نروژ با یک زن ایرانی آشنا می‌شود. در قسمتِ امروز سریال اتفاق عجیبی افتاد. کارآگاه که از مسافرت برگشته بود به طرف سرباز رفت. با او دست داد و اسمش را بر زبان آورد: «وورس لی». امروز همه‌اش به این فکر می‌کردم که این اسم از کجا آمده؟ آیا فیلم‌نامه‌نویس در فیلم‌نامه اسم آن سرباز را نوشته، و یا این‌که در آن لحظه کارآگاه از اسم واقعی او استفاده کرده؟ نمی‌دانم چرا وقتی اسمش را گفت از خجالت سرخ شدم. انگار نام آن سرباز رازی بوده که من در این مدتی که سریال را می‌دیدم از همه مخفی می‌کردم.