و آن کلمه که تویی

مجتبای عزیز

پروست راست می‌گوید: «هر خواننده‌ای زمانی که کتابی را می‌خواند خواننده‌ی خودش است و آن‌چه را کتاب می‌گوید در خودش باز می‌شناسد، چرا که کتاب نویسنده‌ی چیزی جز وسیله‌ای بصری نیست که او در اختیار خواننده می‌گذارد تا با آن بتواند آن‌چه را که شاید بدون آن کتاب نمی‌توانست در خودش ببیند درک کند و به یاری‌اش درون خودش را بخواند.» آبلوموف کتاب من است. هنگام خواندنش از شدت خودم در فاصله‌ی میان سطرهایش می‌ترسیدم. کلماتش را با شرم می‌خواندم. مدام کسی با خنده در گوشم می‌گفت: این تویی؛ از خودت لذت ببر. صدای خنده‌اش را هنوز هم می‌شنوم. صدایی خش‌دار که بی‌شباهت به صدای «زاخار» خدمتکار آبلوموف نیست. «آبلوموف» همواره بخشی از حقیقت من بوده؛ نمایشی از من، که بی‌من، روی پرده رفته است. به کمک این کتاب توانستم درون و بیرون خودم را ببینم. آن سایه‌ی شوم که نمی‌گذارد به زندگی آری بگویم. من از خواندنِ خودم، از دیدنِ خودم، از نداشتن هیچ میل و اراده‌ای به تغییر دادن آن‌چه هستم وحشت دارم. خواندن این رمان پرده‌های نمایشِ زندگی‌ام را کنار زد و دیدم چطور در تهوعی دست و پا می‌زنم که خودم به نام زندگی بالا می‌آورم. احساس شرمساری و خیانت، به چیزی که هستم، به چیزی که باید باشم، دست از سرم برنمی‌دارد. «آبلوموف» همان آینه‌ای بود که برای یک ثانیه، کمتر از یک ثانیه، روبرویم قرار گرفت تا ببینم چطور مثل هیولایی به جان خودم افتاده‌ام.

پس‌نوشت: برایم نوشته‌ای: «از همان ابتدای نوجوانی احساس می‌کردم در حال سقوط هستم و حالا بیشتر از هر زمان دیگری این احساس در من رشد کرده.» چیزی ندارم تا در جوابت بنویسم؛ جز این‌که جمله‌ی امروزم از توست. همان جمله‌ای که درباره‌اش حرف زدیم؛ که می‌توانیم به واسطه‌اش به ارگاسم لحظه‌ای از زمان برسیم: کیفیت لحظه‌ها. گاهی فکر می‌کنم باید مدیون همین زندگی باشم که می‌توانم در جریان روزمرگی‌، حداقل ثانیه‌ای فارغ از هر چیز، همان‌گونه که سارتر در تهوع اشاره می‌کند: درباره‌ی کلمات خیالبافی کنم.

و آن کلمات آبلوموف که فرستادی: «هیچ‌وقت در وجود من آتشی روشن نشده است. نه حیات‌بخش و سازنده و نه مخرب و سوزاننده... زندگی من با خاموشی شروع شد. از همان دقیقه‌ی اول که خودم را شناختم احساس کردم رو به خاموشی‌ام. وقتی در اداره نامه می‌نوشتم خاموش می‌شدم. بعد وقتی کتاب می‌خواندم و حقایقی را درک می‌کردم که نمی‌دانستم در زندگی به چه کارم خواهند آمد خاموش می‌شدم.»

احساس کردم وقتِ خواندن این جمله‌ها زمان متوقف شده. درونم انگار چیزی از نوسان افتاد! مثل شنیدن صدای ورق خوردن کتابی از دور. شوقِ این‌که سرم را بلند کنم و کتاب را ببینم. مقاومت در برابر بلند کردن سر. آن لحظه. لحظه‌ی تمنا و انکار باهم. گویی زمان برای کمتر از یک ثانیه در من به ارگاسم رسید. درکِ حفره‌ای کوچک درون بدنم، کمی پایین‌تر از قلب؛ آن‌قدر کوچک که کلمه‌ای آن را پُر می‌کند.  

آدل: آن‌که می‌نویسد

آدل ه می‌نویسد. کلمه او را آرام می‌کند. در نوشتن غیاب و حضورِ دیگری توامان باهم وجود دارند. غیبت دیگری است که عاشق را وادار به نوشتن می‌کند. نوشتن نوعی درمان است؛ درمانِ دردی بی‌تسکین. آن‌که می‌نویسد دیگری را خطاب قرار می‌دهد. او را، همان اسم خاص، آن‌که جای خالی‌اش را حتا کلمه نمی‌تواند به درستی پر کند. خواندنْ فرصت کوتاهی است؛ اجابتی کم‌رنگ، کورسوی امیدی برای عاشق. نوشتن برای آدل نه درمان، که پناه‌گاهی موقتی است. برای کسی که معشوق او را نمی‌پذیرد جایی وجود ندارد. عاشقِ رانده‌شده بی‌وطن است. هیچ‌کجا جای او نیست. آرام و قراری وجود ندارد. آدل می‌نویسد، بلکه خوانده شود: «امیدوارم که این نامه را بخوانی. خدا کند که پاره‌اش نکنی.» نامه‌ی خوانده‌نشده نامه‌ی به مقصد نرسیده است. امتدادِ اضطرابِ عاشق است. همان جنونی است که آدل گرفتارش شده است. سرگذشت دردناک آدل، حکایت جمله‌ی آخر پدرش ویکتور هوگوست: «نوری را می‌بینم که سیاه‌رنگ است.» گرفتار آن نور است آدل. به درون آن جهیده‌ست؛ درون آن تاریکیِ بی‌ته.

شب‌زنده‌داری آقای خواننده

برای من یکی از راه‌های گریز از افسردگیِ هنگام «نوشتن» خواندن زندگی‌نامه‌ی نویسندگان محبوبم است؛ کسانی هم‌چون جویس، بکت، پروست، همینگوی. کشف این‌که چطور واقعیت‌های زندگی شخصی‌شان را لابه‌لای آثارشان گنجانده‌اند، چنان لذت‌بخش است که معمولن بعد از خواندن زندگی‌نامه، دوباره و چندباره سراغ آثارشان می‌روم. تمام دیشبِ من به خواندن «جیمز جویس» نوشته‌ی «چستر جی. اندرسون» گذشت. این سومین باری بود که سراغش می‌رفتم. هربار هم یک نفس آن را می‌خوانم. تلاش جویس برای این‌که از زندگی‌اش یک شاهکار بسازد. دردهای جسمی و مشکلات مالی، حاضر نشدن ناشرها برای چاپ آثارش، هیچ چیز نمی‌توانست جلوی او را در خلق شاهکارهایش بگیرد. تمام دوستان و آشنایانش به نحوی در رمان‌های او وجود دارند. نبوغ جویس در بازتاب‌دادن کل تجربه‌ی انسانی در یک روز واحد در رمان «اولیس» و آن‌گونه که خود می‌گوید "تاریخ جهان" در «شب‌زنده‌داری فینگن‌ها» آن‌هم فقط در یک شب؛ رمانی که شانزده سال نوشتنش طول کشید. گویا باید آرزوی خواندن «شب‌زنده‌داری فینگن‌ها» را با خود به گور ببرم. رمانی که حتا انگلیسی‌زبان‌ها هم از پس خواندنش برنمی‌آیند. خود جویس در اوایل نوشتن این رمان به یکی از دوستانش گفته بود: «من به انتهای زبان انگلیسی رسیده‌ام» زبان انگلیسی دیگر کفاف او را نمی‌داد، از این لحاظ به زبان‌های دیگری چون فرانسه، ایتالیایی، آلمانی، لاتین، نروژی، پناه می‌برد و با وام گرفتن از آن‌ها دست به واژه‌سازی می‌زند. جویس در تلاش برای ثبت لحظه‌ی فرارِ زمان حال در رمان‌هایش است تا «واقعیت تجربه» در آن‌ها تجلی پیدا کند. شاید از این رو است که وقتی می‌فهمد خاله‌اش به دخترش گفته اولیس خواندنی نیست! در نامه‌ای به او می‌نویسد: اگر اولیس خواندنی نیست، پس زندگی هم زیستنی نیست.

انتظار مدام

در فیلم کامیون نمی‌دانم سر از کجا درمی‌آورم. زنِ فیلم کامیون هم نمی‌داند، و این اصلا مهم نیست، نه برای من، نه برای او. من این زن را نمی‌شناختم، نمی‌دانستم کیست، هیچ چیز از او نمی‌دانستم، فقط همین را می‌دانستم که زنی در خمِ راه انتظار می‌کشد، زنی در انتظار کامیون، در انتظار من طی هفته‌های متوالی.

زن توی فیلم با اعلام شروع فیلم، در واقع موجودیت یافتن خود را اعلام می‌کند. پیش از شروع فیلم تنها چیزی که از او می‌دانستم این بود که انتظار می‌کشد. به هر حال می‌دانستم - و می‌دانم- که دوستش دارم. من به سمت او کشیده شدم، ولی او به دنیای بیرون سوق پیدا کرد. خودش هم نمی‌داند که من دوستش دارم، اصلا بلد نیست که محبوب باشد، غافل است از این‌که می‌تواند نظر برانگیزد. توجه‌ی این زن به دنیای بیرون است: نگاه می‌کند. توجه من اما معطوف به اوست. نگاهش می‌کنم، خیره‌ایم هر دو به سمت راه بیرون. من از چشم او دارم می‌بینم، نگاهم به بیرون دنباله‌ی نگاه اوست. سرشارم از او.

در فیلمِ کامیون ماجرای عشقی یا آن‌چه سبب سازِ سخن گفتن از عشق باشد از میان رفته است. زنِ فیلم کامیون عشق را در منظر کلی تجربه می‌کند. غافل مانده است در هستی بخشیدن به عشق. از خودش غافل است و نمی‌داند این زنی که اوست کیست. برای زنِ فیلم کامیون هیچ مرجع و مبنایی باقی نمانده تا با اتکاء به آن بتواند یک هویتِ ممکن برای خود کسب کند، جز همین سوار شدن بر ماشین‌های عبوری. مسافر سر راهی. بله، هویتش همین است. به محض حضور، و پیش از آن‌که ببینمش ناپدید می‌شود از نظرم، دست بلند می‌کند برای ماشین عبوری، ترکم می‌کند برای همیشه. دوامِ این چنینی دارد این زن، در مرحله‌ای از زندگی زوال یافته است، در حالتی از انتظارِ مدام، انتظارِ خودش، در عین حال در آرزوی رسیدن به کمال. تکاپویش به سوی کمال، از نظرِ من، تکاپوی عشق است.

از کتاب: کامیون. مارگریت دوراس. ترجمه‌ی قاسم روبین. انتشارات نیلوفر

می‌توانم به فیلمی از کاراکس فکر کنم، حتا

پاسکال می‌گوید: «فلاکت انسان تنها از یک چیز ناشی می‌شود: این‌که نمی‌تواند با آرامش در یک اتاق بماند.» اما فلاکت من ناشی از این است که نمی‌توانم بین دنیای درون اتاقم، با دنیای خارج از آن ارتباط و تعادل برقرار کنم. گاهی حتا یادم می‌رود گوشه‌ای از اتاق دری هست که می‌توانم از آن بیرون بیایم. هر بار که بیرون می‌روم این احساس را دارم که اتاق مرا دفع می‌کند. در برابرم جنگلی تاریک می‌بینم. همان جنگلی که دانته در کتاب دوزخ از آن می‌گوید: «در میانه‌ی سفر زندگی، خود را در جنگلی تاریک یافتم؛ چرا که راه راست را گم کرده بودم.»

کسی که از اتاقش پا بیرون می‌گذارد هیچ‌گاه دیگر نمی‌تواند به آن بازگردد. «بیرون» جنگل تاریکی است که ما را در مسیری اشتباه قرار می‌دهد. با بیرون آمدن راه بازگشت را گم می‌کنیم.  به خیال خود باز می‌گردیم، غافل از این‌که تاریکی ما را به اتاقی دیگر رهسپار کرده است. من به تنهایی ابدی روح و بی‌پناهی انسان ایمان دارم؛ به این‌که انسان تا ابد تنها خواهد ماند. همین تنهایی کاری می‌کند که متوجه‌ی عوض شدن اتاق‌مان نشویم. 

دریایی مملو از خرچنگ و حلزون

هروقت فیلمی از پیتر گرینوی می‌بینم انگار قدم در خوابی گذاشته‌ام که یک نابغه‌ی دیوانه آن را می‌بیند. در فیلم‌های او به طرز هنرمندانه‌ای هیچ چیز سرجای خودش نیست. انگار نباید هم باشد، یا شاید تنها در فیلم‌های اوست که هر چیز در جای واقعی‌اش قرار دارد. هر صحنه از فیلم‌های او به تابلوی نقاشی می‌ماند، این را هم از یاد نبریم که او نقاش هم هست، نقاشی که چندتا از تابلوهایش را با دوربین و صدا و حرکت نقاشی کرده است. هر فیلمش را می‌توان یک بازی دانست. چند نفر گرد هم جمع شده‌اند تا بازی مخصوص به خودشان را انجام دهند. یک بازی که بیشتر از این‌که بیننده را سرگرم کند، آن‌ها را به وحشت می‌اندازد. فیلم‌های او با این‌که رگه‌هایی از طنز و کمدی دارند، اما در واقع چیزی که روی لب‌های بیننده می‌ماند خنده‌ی هیستریکی است که او را از شکل می‌اندازد. به این می‌ماند آن‌چه که می‌بینیم سایه‌ای از لابیرنتِ درون و ضمیرناخودآگاه کاراکترهاست. مخاطب فیلم‌های او با دیدن‌شان بدون آمادگی قبلی وارد بازی ناخواسته‌ای می‌شود. کابوسی که حتا بعد از اتمام فیلم هم ادامه دارد. در غرق شدن با اعداد فیلم با طناب‌بازی دختری شروع می‌شود که دارد ستاره‌ها را می‌شمارد. دختری که قرار است به میهمانی‌ای برود که در آن «رقاصه‌ای با چشمان خود به دریایی مملو از خرچنگ و حلزون خیره خواهد شد. و در کسیه‌های مخصوصِ استفراغ هواپیما بالا می‌آورد، که هر یک خرگوشی سیاه را به عنوان سوغات به او خواهد داد تا به خانه ببرد.» فیلم مثل حرف‌های دختر به شعری می‌ماند که دست به آشنازدایی زده است. اعداد نقش ویژه‌ای در فیلم دارند. پسری که همه چیز را می‌شمارد؛ از ماهی‌های دریا گرفته تا برگ درختان. فیلم پر است از جزییات قابل تاملی که فکرکردن و درک همه‌ی آن‌ها به تکه‌هایی از پازلی می‌ماند که حقیقتی را شکل می‌دهند. هر چند برای پیداکردن این تکه‌ها باید بارها و بارها به فیلم رجوع کرد.

از چشم دیگران

مورگیانا؛ این دومین فیلمی بود که از هرتز می‌دیدم. حین دیدنش حتا نمی‌توانستم برای یک ثانیه چشم از روی مانیتور بردارم. تکنیک خاص فیلمبرداری هرتز و زاویه‌ی دیدی که در طول فیلم چندبار تغییر می‌کند، همراه با موسیقی متن، مخاطب فیلم را در خلسه‌ای کابوس‌وار فرو می‌برد. داستان حسادت‌ و سقوط روح زنی به مرتبه‌ی جنون؛ خواهری که نمی‌تواند حضور خواهر کوچک‌ترش را تاب بیاورد. کارگردانی شگفت‌انگیز هرتز، بیننده را چنان همراه خود می‌برد انگار دوربین را درون شخصیت‌ها کار گذاشته و از دورنِ آن‌ها فیلم را روایت می‌کند. در فیلم دیگرش «جنازه‌سوز» هم، صدای دوزخی کاراکتر اصلی، بیننده را خلع سلاح می‌کند. در این دو فیلم فرم و محتوا و موسیقی چنان در هم تنیده‌اند که آدم احساس می‌کند برای دیدن‌شان به کمک احتیاج دارد.

تهوع و دیگر هیچ

قهرمان رمان تهوع، روکانتن، آگاهی فزاینده‌ای به مرگ در خود سراغ می‌کند. گذر هر لحظه تهدیدش می‌کند که به آن سرانجامِ گریزناپذیر نزدیک‌تر می‌شود. اشیاء نیز به نظرش چیزهای بی‌جان، بی‌حرکت و نفوذناپذیر بسیاری می‌آیند که دلیلی برای وجودشان نیست. این ره‌بردن ناگهانی به بی‌هدفی و فناپذیری، روکانتن را در غرقاب تک‌گویی‌های درونی و سوال از توجیه هستی‌اش می‌اندازد و سرانجام او را به این نتیجه می‌رساند که هستی هیچ توجیه، هیچ معنای ذاتی، و هیچ ضرورتی ندارد. در طول رمان این رهیافت فقط تهوع و ترس به بار می‌آورد. و این احساس به روکانتن دست می‌دهد که همه چیز زائد است، هم به معنای «زیادی» و هم به معنای «نالازم». در واقع، جهان مادی، از جمله جسم خود روکانتن، مایه‌ی آزار اوست، و او از فکر این‌که او هم، مثل هر جاندار یا گیاهی، تکه‌ای دیگر از ماده‌ی معروضِ گذرایی حیات بر زمین است چندشش می‌شود.

روکانتن وقتی که به ارزیابی جهان اشیای دور و برش می‌پردازد، از ناضروری بودن آن‌ها جا می‌خورد. به عبارت دیگر، دلیلی نمی‌بیند که آن‌ها حتما باشند، حال آن‌که می‌شد که نباشند. از این درک و بینش به او حال تهوع دست می‌دهد که حسِ جسمانی احتمالات بی‌شمار است. از جمله‌ی چیزهای ناضروری که می‌توانست نباشد یکی هم هستی خود اوست، هر چند برایش روشن است که با دیگر اشیای دور و برش تفاوتی اساسی دارد. آن‌ها ثقیل و جامداند، ماده‌اند اما ناضرور. هر چند جسم خود او نیز همان کیفیات مادی آن‌ها را دارد، ولی آگاهی‌اش او را از آن‌ها متمایز می‌کند. او درخت‌ها، باغ، و چهره‌ی زنی را در خیابان می‌بیند؛ اما این دیدن، این آگاهی، چیزی هم‌چون چیزهای دیگر نیست. در واقع، دیدنْ هیچ است، چون نه ماده است و نه مادیتی از خود دارد.

روکانتن در برابر خویش دوپاره شده است؛ شی‌ای مادی و فانی، و در عین حال هیچی یا آگاهی‌ای که به شیوه‌ی خود و به سهم خود هستی غیرمادی‌اش را ادامه می‌دهد. رمان «تهوع» درامی است درباره‌ی آگاهی، و از این نظر بی‌شباهت به رمان‌های ویلیام فاکنر، مارسل پروست، یا جیمز جویس نیست. اما از نظر این‌که وسیله‌ای است برای تحقق وتفحص در آگاهی، «تهوع» متنی مدرنیستی است و قهرمان آن روکانتن، ضد قهرمان است.

از کتاب: ژان پل سارتر. جودیت باتلر

تو مشغول مُردن‌ات بودی

می‌تواند شکلی از شکنجه باشد. عملی مازوخیستی. این‌که نمی‌توانم جلوی خودم را بگیرم و سراغش نروم. من با خواندن دوباره و چندباره‌ی داستان مکس به خودم تجاوز می‌کنم. داستان کوتاهی که وجدان خواننده را با بیان این‌ واقعیت که زندگی چگونه می‌تواند «انسان» را به صورت نمادی از رنج درآورد، به درد می‌آورد. «مکس» یکی از هزاران ولگرد و بی‌خانمانی است که «هنری میلر» در سال‌های خانه‌به‌دوشی‌اش دیده؛ انسانی که فلاکت و بدبختی لحظه‌ای او را ترک نمی‌کند، کسی که می‌داند اوضاعش هر لحظه بدتر می‌شود.

من این داستان را بارها خوانده‌ام و می‌دانم که باز هم سراغش خواهم رفت. شاید این واکنش پنهانی من به تلطیف‌کردن رنجی باشد که هر بار بعد از خواندنش سراغم می‌آید. چرا می‌گویند اگر داستانی را بارها و بارها بخوانیم از شدت اندوهش کاسته می‌شود؟ پس چرا من هر بار با خواندن «مکس» بیشتر رنج می‌برم؟ شاید چون می‌دانم که سرگذشت واقعی مردی است که از درد و رنج فراتر رفته و خودش تبدیل به درد شده! میلر «مکس» را نماد جهان می‌داند؛ نماد وضعیتی تغییرناپذیر از جهان که هیچ‌چیز تغییرش نخواهد داد. او «مکس» را یک بیماری می‌داند. مرضی که در خون همه‌ی ما جاری است. و چه دردناک است این‌که می‌دانیم تنها راه نجات «مکس» مرگ است. این‌که با تمام وجود بمیرد.