الماس‌های پراکنده، یا آن صندلی خالی منم!

دو شاهکار از «یان نه‌مک» فیلم‌هایی که با نگاه‌کردن به سال‌های تولیدشان تعجب برانگیزند. جشن و میهمانان فضایی کافکایی و کابوس‌وار دارد. سه زن و چهارمرد برای پیک‌نیک به جنگلی رفته‌اند. اما زمانی که در جنگل در حال قدم‌زدن هستند توسط گروهی از مردان محاصره می‌شوند. یکی از مردها با پا دور آن‌ها خطی می‌کشد و می‌گوید که اجازه ندارند از آن محوطه بیرون بیایند. بعد میزی می‌آورند و پشت میز مردی با لبخندی مرموز می‌نشیند و می‌گوید که همه‌ی این‌ها بازی است و آن‌ها دارند با هم نمایشی اجرا می‌کنند. همین که بازی رنگی از خشونت به خود می‌گیرد مردی با کت و شلوار سفید به آن‌ها می‌پیوندد و بعد از معذرت‌خواهی، هم‌چون یک پیشوا همه را به جشن تولد خود دعوت می‌کند. آن‌ها همراه مردانی که محاصرشان کرده‌اند می‌شوند میهمانان جشن تولد او. میهمانانی که هنگام شام خوردن می‌فهمند در جای خودشان ننشسته‌اند. کارها و حرف‌های پوچی که صاحب میهمانی و میهمانان می‌زنند، یک لودگی تمام عیار است. بلاهتی که تا آخر فیلم ادامه دارد که می‌تواند تمثیلی از جامعه توتالیتر باشد با مردمانی که توان هیچ کاری ندارد. در فیلم دیگر یان نه‌مک الماس‌های شب دو پسر نوجوان در حال فرارند. همه‌ی فیلم حکایت دویدن آن دو نوجوان است که گاهی نقبی می‌زند به درون آن‌ها، گذشته و آینده‌ی نامعلومی که در پیش دارند. که در آخر هم توسط یک گروه یا حزب محلی که پیرمردهای از سن گذشته‌ای هستند، دستگیر می‌شوند. فضای دهشتناک حاکم بر این دو فیلم، با این‌که هر دو نزدیک شصت دقیقه هستند یک ثانیه دست از سر بیننده برنمی‌دارد. کابوس‌هایی که کاراکترهایش را در موقعیت‌های کافکایی قرار می‌دهد. همه‌ی زواید از فیلم‌ها حذف شده، و همه‌ی آن چیزهایی که باقی مانده، خودِ فاجعه‌اند. 

پس از پایان

بلا تار همیشه وسوسه‌ی دو ایده‌ی بسیار بی‌پیرایه را در سر داشته است. از یک سو، انسانی است با این دغدغه که به درست‌ترین شیوه‌ی ممکن، واقعیت زندگی مردم را آن‌گونه که هست، بیان کند؛ و از دیگر سو، سینماگری است که تمام و کمال خود را وقف هنرش کرده است. سینما هنری است که با قلمرویِ امرِ محسوس سروکار دارد، نه صرفا با نگاه. دلیلش این که از سال 1989 به بعد، تمامِ فیلم‌های تار سیاه‌وسفیدند و سکوت در آن‌ها جایگاهی روزبه‌روز رفیع‌تر کسب کرده، تا جایی که می‌گویند می‌خواسته سینما را به خاستگاهِ صامتِ آن بازگرداند. اما سینمای صامت هنری در قلمروی سکوت نبوده؛ الگوی آن، زبان اشاره بوده. فقط در سینمای ناطق است که سکوت، قدرتی محسوس دارد، آن‌هم به مدد امکاناتی که این سینما فراهم می‌آورد تا زبان اشاره به کناری نهاده شود و چهره‌ها به حرف درآیند، آن‌هم نه به واسطه‌ی ادای جملاتی که بر احساسات دلالت دارند، بلکه به واسطه‌ی زمانی که برای پی بردن به راز آن‌ها صرف می‌شود. در سینمای بلا تار، تصویر از همان ابتدا پیوندی عمیق با صدا دارد: در فیلم‌های نخست، همهمه‌ای را شاهدیم که در دل آن، صدایِ گلایه‌ی شخصیت‌ها بلند می‌شود، و ترانه‌های احمقانه آدم‌ها را به جنب‌وجوش وامی‌دارند و عواطف بر روی چهره‌ها نقش می‌بندند؛ و در فیلم‌های بعدی، شاهدِ سرمای سالن‌های حقیرِ نوشگاه‌هایی هستیم که در آن‌ها یک نوازنده‌ی آکاردئون آدم‌ها را به جنون می‌کشاند و پس از آن، همین آکاردئونِ حالا خاموش شده، با رویای بر باد رفته‌ی آن‌ها همراه می‌شود؛ بعد هم صدای باران و باد است، همان بادی که حرف‌ها و رویاها را به دوش می‌گیرد و می‌برد و می‌اندازدشان در گودال‌های آبی که سگ‌ها در آن‌ها تن‌شویه می‌کنند، یا همراه با برگ‌ها و آشغال‌ها می‌گرداندشان در کوچه و خیابان.

بلا  تار، پس از پایان. ژاک رانسیر. ترجمه‌ی محمدرضا شخی. نشر شورآفرین

یک صفرِ خوب

روبرت والزر یکی از پیشگامان رمان مدرن است. یک آلمانی که مثل هیچ کس دیگری نمی‌نوشت؛ جز خودش. او حدود بیست و پنج سال آخر عمرش را در یک تیمارستان به سر برد؛ و بر بسیاری از نویسندگان چون کافکا، موزیل و والتر بنیامین تاثیر گذاشت. این تاثیرگذاری تا حدی است که موزیل گفته است: «آثار کافکا حالت خاصی از سبک والزر است.» سومین رمان این نویسنده با عنوان «یاکوب فون گونتن» سال گذشته در ایران ترجمه و چاپ شد. دو ترجمه به فاصله زمانی اندکی از هم. رمان درباره شخصیتی است به نام یاکوب که به موسسه‌ای می‌رود تا بتواند اصول نوکری را یاد بگیرد، و به قول خودش بشود «یک صفر ناز و تپلی». رمان که طرح کم‌رنگی دارد با وقفه در روایت جلو می‌رود. ساختارش چنان تازه و نو است که خواننده به سختی باور می‌کند یک قرن پیش نوشته شده است. دلیل این نوشته بیشتر معرفی فیلمی است که با اقتباس از این رمان ساخته شده است. هیچ واژه‌ای برای توصیفش پیدا نمی‌کنم. اعجاب‌انگیزترین فیلمی که دیده‌ام. نماهای نزدیک از اشیا و اعضای آدم‌ها، فیلم را به یک سمفونی بدل کرده است. داستان استحاله‌ی یاکوب به هیچ. نمی‌توان از هیچ کدام از نماهای فیلم گذشت. وفاداری این فیلم به رمان و سبک والزر که در آن طرح داستانی یا اصلن وجود ندارد یا چنان کم‌رنگ است که دیده نمی‌شود، مثال‌زدنی است. شاگردهای آن مدرسه‌ی جهنمی درگیر تناقضی هستند که فیلم و کتاب بر پایه‌ی آن شکل گرفته: تلاش برای تبدیل شدن به یک نوکر خوب! چشم‌اندازی از آینده که ویران‌کننده است. 

بدن به مثابه‌ی نوشتار

حساسیت عجیبی در من هست برای پنهان کردن دست‌نویسِ یادداشت‌ها و داستان‌هایی که می‌نویسم. هیچ‌وقت دوست نداشته‌ام کسی آن‌ها را قبل از ویرایش نهایی بخواند. آن‌ها مثل بدنم خصوصی هستند. شاید از این لحاظ است که تنها کسانی اجازه‌ی نگاه‌کردن به آن‌ها را دارند که بدنِ برهنه‌ام را دیده باشند. نوشتارْ شکل برهنه‌شدنِ درونم است. من هنگام نوشتن بدون جامه‌ام. کسی که خودش را کنار دیگری برهنه می‌کند اجازه می‌دهد دیگری او را بخواند. نگاهْ روی بدنِ برهنه می‌نویسد. هر عضو سطری می‌شود که توامان درد و لذت را به نمایش می‌گذارد. چیزی که اندامِ برهنه را متمایز می‌کند «راز» است. هیچ بدنی نیست که رازی را در خود پنهان نداشته باشد. زیبایی اندام برهنه رابطه‌ی مستقیمی با راز دارد. کسی که اندام برهنه‌اش را در خفا برای دیگری به نمایش می‌گذارد دست به رازورزی می‌زند. بنیامین می‌گوید: آن‌که خبر مرگ می‌آورد خودش را آدم مهمی می‌پندارد. بدن هم بدین گونه است. او حامل راز است. هر کس که رازی دارد خودش را مهم می‌پندارد. هم حاملِ خبر مرگ، و هم حامل راز، میل عجیبی به نمایش دارند. افشای راز آن‌ها را از قلمرو عمومی به عرصه‌ی خصوصی دیگری می‌برد. هر نوشته هم یک راز است؛ افشای یک راز. و از این لحاظ شاید بتوان گفت: نوشتن شکلی از روسپی‌گری است.

زندگی به مثابه‌ی مثله‌کردن یا شدن

ون‌گوگ، کسی که به قول آنتونن آرتو جامعه او را خودکشی کرد. یک روز یکی از گوش‌هایش را می‌برد و آن را در پاکتی می‌گذارد و برای زنی در یک روسپی‌خانه می‌فرستد. او با این کار مرتکب قربانی کردن خودش می‌شود. اما نه در برابر خدایان، بلکه گویی با این کار می‌خواسته خشم آن‌ها را برانگیزد و به جریان عادی و پذیرفته‌شده‌ی زندگی دهن‌کجی کند. چون مهمانی که بعد از خوردن غذاهای گوارای صاحب‌خانه، جلوی او انگشتش را درون دهانش می‌گذارد و همه‌ی آن‌چه را بلعیده بالا می‌آورد. سی و شش سال بعد جوانی سی ساله در فرانسه حین پیاده‌روی در گورستان پرلاشز به خورشید خیره می‌شود و بدون لحظه‌ای تردید، انگشت اشاره‌ی دست چپش را گاز می‌گیرد و پوست انگشتش را می‌شکافد. بعد با استفاده از دست راستش انتهای انگشت اشاره‌ی دست چپش را آن‌قدر می‌پیچاند و فشار می‌دهد تا کاملا از هم جدا شود. وقتی در بیمارستان علت را جویا می‌شوند می‌گوید که تحت تاثیر ون‌گوگ چنین عملی را انجام داده است: مدت‌ها بود که به خودکشی فکر می‌کردم، پس بریدن یک انگشت چندان سخت نبود. به خودم گفتم: خودکشی را فعلن رها کن! همیشه برای این‌کار وقت هست.

امرِ متعال

داشتیم درباره‌ی کتاب‌ها حرف می‌زدیم که گفت: «ویرجینیا وولف نویسنده‌ی محبوبم است.» حین گفتنِ این جمله نگاهش می‌کردم. جمله هنوز تمام نشده بود که سرش را پایین انداخت؛ مثل این بود از گفتنش خجالت می‌کشید! یاد چند روز پیش افتادم که تلفنی پیام داده بود: «اشکالی ندارد نویسنده‌ی محبوب یک مرد، زن باشد؟» سرش را که بلند کرد، هر دو خندیدیم. احساس کردم بیشتر از هر وقت دیگر دوستش دارم. 

آقای موزماهی

دیوانه بودم. پانزده سالم بود و دیوانه بودم. تمام صورتم پر از جوش بود و دیوانه بودم. تن نحیفی داشتم و دیوانه بودم. نمی‌توانستم کسی را برای بیشتر از چند دقیقه تحمل کنم و دیوانه بودم. مدام با خودم حرف می‌زدم و دیوانه بودم. موهای سرم را از ته می‌زدم و دیوانه بودم. به کسی نمی‌گفتم چه کتاب‌هایی می‌خوانم و دیوانه بودم. یک گوشه می‌نشستم و ساعت‌ها سکوت می‌کردم. یک گوشه می‌نشستم و ساعت‌ها فکر می‌کردم. یک گوشه می‌نشستم و ساعت‌ها گریه می‌کردم. یک گوشه می‌نشستم و ساعت‌ها می‌خندیدم. یک گوشه می‌نشستم و ساعت‌ها می‌نوشتم. نیمه‌های شب از خواب می‌پریدم، خودم را می‌رساندم پشت‌بام خانه و به آسمان نگاه می‌کردم، و سعی می‌کردم با کنار هم قرار دادن ستاره‌ها کلمه‌ای پیدا کنم. کلمه‌ای که مرا با خود ببرد پیش کسی که شمس بود، یا بودا، یا دون‌خوان. کسی که به خیالِ خود، تنها من حرفش را می‌فهمیدم. که فقط برای من حرفی داشت. کلمه‌ای که «من» را به «من» می‌رساند. همه‌جا پی کتابی بودم. بارها ذکر بایزید را پیش خود تکرار می‌کردم. می‌خواستم به صحرا شوم؛ همان‌جا که عشق باریده بود و زمین تر شده بود، می‌خواستم چنان‌که پای مرد به گِلزار فرو می‌شد پای من به عشق فرو شود. تمام نوجوانی دیوانه بودم. می‌خواستم در هر چیز نشانه‌ای پیدا کنم. راهی که سیروسلوک من باشد. همان سال‌ها فیلم «پری» مهرجویی را دیدم. پول‌هایم را جمع می‌کردم و از کلوپ نوار ویدیویی‌ش را کرایه می‌کردم. بارها می‌دیدم. تمام کتاب‌خانه‌ها و کتاب‌فروشی‌ها را پی کتاب «سلوک»ی که پری در فیلم می‌خواند، گشتم. پیدا نمی‌کردم و دیوانه بودم. عاشق برادر بزرگش اسد شدم. همان شاعر و نویسنده‌ای که خودش را آتش زد. که بعدها فهمیدم مهرجویی فیلم را از روی سه داستان سلینجر ساخته. که سلینجر را شناختم و دیوانه بودم: فرنی و زویی و یک روز خوش برای موزماهی. که وکیل سلینجر نمایش فیلم را ممنوع کرده و من دیوانه بودم. و کتاب‌های سلینجر بود و سیمور، برادر بزرگ خانواده‌ی گلس که در فیلم اسد بود و من دیوانه بودم. عاشق «داداشی» فیلم هم شدم. دوست داشتم ساعت‌ها یک‌جا بنشینیم و از هر چیزی حرف بزنیم. تا سال‌ها فقط کسانی را برای دوستی انتخاب می‌کردم که قیافه‌ی او را داشتند. هنوز هم ارادت خاصی به آن قیافه‌ها دارم: موهای کوتاه و ته ریش. و فیلم را هر سال می‌دیدم. و فیلم را هر سال می‌بینم. هر چند سال به سال از آدم‌های فیلم دورتر می‌شوم. و هربار وقتِ دیدنش پانزده ساله‌ام، و دیوانه‌ام. و هنوز حرف‌های صفا در گوشم است که می‌گفت: «آدم افتاده باشه زیر تپه، با گلوی پاره‌پاره، و همین‌طور ذره‌ذره خون ازش بره تا تموم کنه. و اگه چندتا زن و بچه‌ی دهاتی با کوزه‌ی رو سرشون بیان رد شن، آدم باید بتونه نیم‌خیز بشه، سرش رو برگردونه تا ببینه که چطوری زن‌ها کوزه‌ها رو سالم به بالای تپه می‌رسونن.» بعد از دیدن همین فیلم بود که دانستم تنها راه، بی‌راهه‌ای است که از درون‌مان می‌گذرد. و تنها روشنایی راه «هنر» است.

و من دوست‌داشتنش را ادامه می‌دهم

نمی‌توانم عاشقش نباشم. یکی از آرزوهای قلبی‌ام عشق‌بازی با 35 سالگی‌اش است. شعرهایش را بارها خوانده‌ام. از «زوزه» گرفته تا «ارباب تو رو خدا بیا من رو بکن».به شعرخوانی‌هایش گوش می‌دهم. سیگارکشیدنش را دوست دارم. حالت حرف‌زدنش، دست تکان‌دادنش، عکس‌هایش؛ مخصوصا عکس‌هایی که در آن‌ها برهنه است. تنها چیزی که آزارم می‌دهد پیری‌اش است. پیری اصلن به او نمی‌آید. برای من هیچ‌وقت پیر نمی‌شود. همیشه 35 ساله است. در دسامبر 1954 که تازه از آسایشگاه بیرون آمده بود دوباره افسردگی سراغش می‌رود. او که میان میل واقعی‌ همجنس‌خواهانه‌اش و میل تحمیل شده‌ی دیگرجنس‌خواهی درگیر است با دوست‌دخترش دعوا می‌کند و راهی یکی از کافه‌ها می‌شود. آن‌جا اتفاقی با یک نقاش آشنا می‌شود. شب به خانه‌اش می‌رود. روی دیوار خانه‌ی دوست تازه‌یافته‌اش یک نقاشی از مردی برهنه می‌بیند. عاشق مرد نقاشی شده می‌شود، که البته همان شب به  آن‌ها می‌پیوندد: پیتر اورلوسکی. به روانکاوش مراجعه می‌کند. و در جواب روانکاوش که: دلت چه می‌خواهد؟ جواب می‌دهد: «یک آپارتمان بگیرم. با پیتر زندگی کنم و شعر بگویم» روانکاو در جوابش می‌گوید: «پس چرا همین کار رو نمی‌کنی.» چند ساعت نمی‌گذرد که با پیتر عهد می‌بندد که حتا مرگ را بدون هم نپذیرند. مدتی بعد شعرِ بلندی می‌گوید و برای کروآک می‌فرستد. شعری که در کنار رمان «در جاده»ی کروآک به مانیفست و کتاب مقدس نسل بیت بدل می‌شود. چند روز بعد کروآک با نامه‌ای جوابش را می‌دهد: «آلن، زوزه‌ات به دستم رسید. شاهکار است.» بعد از خواندن نامه، نام شعر را «زوزه» می‌گذارد. پاییز همان سال شعر را در یک جلسه‌ی شعرخوانی می‌خواند که شرحش در رمان «ولگردهای دارما»ی کروآک آمده: «به هر حال، همه‌‌ی آن دارودسته‌های شاعران عربده‌کش را که آن شب در سیکس گالری شعرهای‌شان را می‌خواندند، دنبال کردم، که بین همه‌ی چیزهای مهم دیگر، آن شب، شبِ تولدِ رنسانسِ ادبیِ سن فرانسیسکو بود. همه آن‌جا بودند. شب دیوانه‌واری بود. من همان یارویی بودم که این‌ور و آن‌ور می‌رفت و می‌پرید و سکه‌های ده سنتی و بیست‌‌وپنج سنتی از حاضرینِ نسبتا خشک و رسمی‌ای که دور ایستاده بودند در گالری، جمع می‌کرد و با سه تا گالونِ بزرگِ بورگونی کالیفرنیا [نوشیدنی مشهور فرانسوی با مارک آمریکایی] برمی‌گشت و می‌رساند به همه، تا این‌که ساعت یازده شد. الواه گلدبوک [آلن گینزبرگ] داشت شعرش را می‌خواند، گریه می‌کرد شعرش را، گریه، مست با دستانی گشوده و همه فریاد می‌زدند: «ادامه بده، ادامه بده، ادامه بده.»

بیمار مقیم

باید یک‌جایی پیدا کنم، یک خرابه، یک زباله‌دانی و خودم را بالا بیاورم. زندگی‌ام شده است هذیانِ بیماری که نمی‌تواند بمیرد. من نمی‌میرم، من با ادامه‌دادن به زندگی‌ام خودم را تحقیر می‌کنم. دماغم را با دست گرفته‌ام. بو می‌دهم؛ بوی تعفن. من در خودم گندیده‌ام. باید عق بزنم. باید تمام زورم را جمع کنم و عق بزنم. باید بتوانم روده‌هایم را بالا بیاورم. باید بتوانم رگ‌هایم را بالا بیاورم. باید بتوانم قلبم را بالا بیاورم. جراحت‌های من را کلمه مرتکب شده است. من زخمیِ کلمه‌ام. آن کلمه‌ی گریخته، که به من برنمی‌گردد. چرا نمی‌توانم آرام بگیرم؟ چرا از هر ثانیه می‌ترسم؟ از خوابیدن می‌ترسم. از بیدار شدن می‌ترسم. مثل یک جمله‌ی ناتمام در فضای لایتناهی یک «هیچ» مانده‌ام. نه می‌توانم معنای خاصی داشته باشم، نه حتا می‌توانم کاملن در بی‌معنایی دست‌وپا بزنم. زندگی‌ام بیمار است، و در تب سی و سه درجه‌اش «ایام هفته» را یکی‌یکی چون اسهالی خونی بالا می‌آورد.

من، همان کسی هستم که مادر، خواهر و برادرم را کشته‌ام

در یکی از آخرین شب‌های آوریل سال 1849 داستایفسکی را به جرم فعالیت‌های مخفی سیاسی دستگیر و به اعدام محکوم می‌کنند. در ماه دسامبر همان سال او را با چند نفر دیگر به میدان اعدام می‌برند. چشم‌های‌شان را می‌بندند و روبروی جوخه‌ی اعدام قرار می‌دهند. اما در آخرین لحظات، با این‌که فرمان آتش هم صادر می‌شود حکم آن‌ها را از اعدام به زندان با اعمال شاقه تغییر می‌دهند. یک لحظه، فقط چند ثانیه تصور کنید که همان روز داستایفسکی اعدام می‌شد. حتا تصورکردنش هم محال است. جهان بدون شاهکارهای او دچار خلا عظیمی می‌شد. این را نوشتم که بگویم دقیقا نُه سال قبل از این‌که داستایفسکی در برابر جوخه‌ی اعدام قرار بگیرد جهان یکی از مهم‌ترین نویسنده‌هایش را از دست داد: «پییر ریوییر» جوانی که بعد از کشتنِ مادر، خواهر و برادرش در زندان خودش را حلق‌آویز کرد. با این‌که تاریخ او را به عنوان قاتل به یاد می‌آورد، باید بگویم اگر دست خودم بود زمانی به دنیا می‌آمدم که می‌توانستم بیشترِ ساعت‌های شبانه‌روزم را با او به عنوان یک دوست به سر برم. بی‌گمان اگر در شرایط و محیط بهتری می‌زیست حالا کتاب‌های ارزشمندی از او در بیشتر کتاب‌خانه‌ها بود؛ کتاب‌هایی هم‌سنگ کارهای داستایفسکی و سلین. اگر از من بخواهند که ده اثر مهم را از میان تمام کتاب‌هایی که خوانده‌ام نام ببرم قطعا یکی از آن‌ها یادداشت‌های او در زندان است. هفتاد صفحه اعتراف از کسی که به زحمت توان خواندن و نوشتن داشت. خواندنِ همین یادداشت‌ها هم بود که فوکو را وادار کرد بعد از یک قرن سراغ این پرونده برود. هیچ‌کس تا این اندازه شبیه شخصیت‌های داستانی نبوده. وقتی سرگذشتش را می‌خواندم باور نمی‌کردم چنین انسانی یک روز در دنیایی زندگی می‌کرده که من اکنون در آن به سر می‌برم. او متعلق بود به دنیای کلمه و کتاب‌ها، و به اشتباه سر از این دنیا درآورده بود. ای کاش می‌توانستم به او بگویم که با مرگش، جهان را -بدون آن‌که متوجه باشیم- از تعادل خارج کرده است.

یادداشت‌های زندان او را می‌توانید در این کتاب بخوانید:

بررسی یک پرونده‌ی قتل. زیر نظر میشل فوکو. ترجمه‌ی مرتضی کلانتریان. نشر آگه

نقطه‌ی پایان

وقتی کتابی را به پایان می‌رسانیم، بدون آن‌که متوجه باشیم در نزدیکی آخرین کلمات می‌میریم. هیچ‌چیز بی‌رحمانه‌تر از صفحه‌ی آخر کتاب نیست. یک ناشر حرفه‌ای ناشری است که در فاصله‌ی بین صفحه‌ی آخر کتاب با جلدش چند صفحه‌ی سفید قرار می‌دهد. رسیدنِ به جلد کتاب، درست هنگام رسیدنِ به نقطه‌ی پایان، می‌تواند قلب را از کار بیندازد. آخرین جمله را باید خواند. بعد صفحات سفید را یکی‌یکی ورق زد و به جلد کتاب رسید. صفحات سفید جوازِ خروج از کتاب هستند. کتابی که بعد از جمله‌ی آخرش صفحه سفید ندارد، روح خواننده را در خودش دفن می‌کند. 

سایه‌ی بلندِ کلمه

آن‌ها؛ ارواح سرگردانِ داخل اتاقم. چشم‌هایی که پلک نمی‌زنند. خیره می‌شوند. سایه‌های شناور در زمان. فاکنر، با پیپی بر لب. انگار دقایقی پیش از خانه‌ی شروود اندرسن برگشته و در فکر نوشتن اولین رمانش است. داستایفسکی جوان، که معمولن اولین سوال مهمان‌هاست: آن عکس، همان که کنار عکس بکت است؟ برای من او خودِ راسکلنیکف است. بیرون آمده از «جنایت و مکافات»! شاید شیطان درون اوست. نمی‌توانم آن نگاه را از خودم دور نگه دارم. انگار در اتاقم به او پناه داده‌ام. من می‌نویسم، او نگاه می‌کند و جراحاتِ کلمه را درونِ خودش می‌ریزد. جویس، همان کسی که در جواب سوال یکی از دوستانش: خجالت نمی‌کشی از مردم اعانه قبول می‌کنی، گفته بود: حتا آن‌هایی هم که به دنیا نیامده‌اند به من بدهکارند. ادگار آلن پو. اسمش را می‌نویسم و می‌خندم. دوباره اسمش را می‌نویسم: ادگار آلن پو. به گمانم باز هم دارم می‌خندم. صدای خنده‌ام را بشنوید. لطفا بخندید. به خنده‌ی من. به ترسی که پشت خنده‌ام پنهان کرده‌ام. به موهای سیخ شده‌ام، به سایه‌اش که هر شب در تاریکی به خواب‌هایم تجاوز می‌کند. و دردناک‌تر از همه، ابهتِ بربادرفته‌ی «اسکار وایلد» همان کسی که روزگاری گل سرسبد مهمانی‌ها بود و در آخرین سال‌های عمرش حتا سقفی بالای سرش نداشت. یکی از دوستانش نقل می‌کند که از وایلد شنیده: وقتی او به بهشت می‌رود، پطرس -حواری دم دروازه‌ی بهشت- به استقبالش می‌آید، خرواری کتاب با جلد نفیس در دست دارد، و می‌گوید: این‌ها، آقای وایلد، کتاب‌های نانوشته‌ی شمایند. و سایه‌ها، سایه‌های امتداد یافته‌ی روی دیوار. هیچ نویسنده‌ای با مرگش سایه‌اش را با خود نمی‌برد. سایه‌ها تا ابد کنار کلمه‌ها باقی می‌مانند. ما با خواندن، سایه‌ها را تکثیر می‌کنیم. 

همنوایی روزانه‌ی ارکستر کلمات

نمی‌توانم سرم را از روی کتاب بردارم. شرفِ ادبیات فارسی است این رمانِ روزگار دوزخی آقای ایاز. مثل این است با خواندن جمله‌هایش به یک سمفونی گوش می‌دهم. جاری می‌شوند کلمات در من. جمله‌هایی که با خوانده‌شدن به ارگاسم می‌رسند. مثل بادِ خنکی می‌خورد به صورت آدم. نفس کم می‌آورم برای خواندنش. هر صفحه را بارها می‌خوانم. به کلمه‌ی آخرِ هر صفحه که می‌رسم نمی‌دانم چطور کتاب را ورق بزنم. یک ثانیه را نباید از دست بدهم. می‌خوانم و باز می‌خوانم. دوباره می‌خوانم. چندباره می‌خوانم. چشم کم آورده‌ام برای خواندنش. سه صفحه. امروز نتوانستم بیشتر از سه صفحه بخوانم. صدبار این سه صفحه را خوانده‌ام. عشق‌بازی ایاز با کیمیا. به نظرم باید این سه صفحه را جزو میراث ملی به شمار آورد. باید رفت ثبتش کرد:

و کیمیا، کیمیا، کیمیا می‌گفت، من مدتی بود که تو را می‌خواستم، می‌خواستمت؛ و من می‌گفتم هر شب گوشه‌های چشم‌هایت را نگاه کرده بودم، ببین هر شب، هر شب؛ و او می‌گفت، دیگر چطور و کجا را، کجاها را نگاه کرده بودی؟ و من می‌گفتم موهایت را، که موهایت را می‌خواستم، موهایت را هم نگاه کرده بودم؛ و او زانوهایش را از دو طرف روی سینه‌ی من گذاشته بود و می‌گفت، بگو، بگو تو چه چیز مرا خواستی که نگاهم کرده بودی هان، ها، چه چیز مرا می‌خواستی؟ و من می‌گفتم گاهی چشم‌ها و گاهی لب‌ها را و یک‌بار –موقعی که شانه‌های بلندت برهنه بود- من پاهایت را، خواسته بودم، اما اغلب، می‌دانی، می‌دانی، من اغلب، همه جا، همه جا، جا، جا، همه جای تو را خواسته بودم؛ و او می‌گفت، پس بیا بیا، همه جایم را پُر کن، پرش کن، پرش کن، و من پرش می‌کردم، پرش می‌کردم، با همه جایم؛ و چشم‌های او به کنار حدقه‌هایش می‌غلتید و صورتش به ناگهان سرخ و شکنجه دیده، بعد صاف و درشت و زیبا، مثل دریاچه‌ای می‌شد و بعد او دوباره شروع می‌کرد به نالیدن و به من می‌گفت، بنال، بغلم بنال، با آن صدای در گلومانده‌ات بنال؛ که من نمی‌دانم می‌نالیدم یا نه؛ که او می‌گفت باز هم، بنال و بنال و من که صورتم از بالا، بر روی پستان‌هایش خمیده بود می‌نالیدم و او تنش را بالا می‌آورد و پایین می‌برد و مدام و مدام و مدام می‌گفت، بنال و بنال و بنال.

مالیخولیای زمان

»کسی که وقت ندارد تا هفت ساعت به تماشای باران در فیلم بلا تار بنشیند، فرصتِ سعادت در هنر را هم ندارد.» این جمله‌ی «رانسیر» ستایشی از تانگوی شیطان  بلا تار است. فیلمی که دیدنش به تجربه‌ی خواندنِ «در جستجوی زمان از دست رفته» می‌ماند! گویی زمان ایستاده، تا فرصت کافی برای رجوع به لایه‌های پنهانش را داشته باشیم. آن‌جاهایی که انسان از ابتلا به خودش می‌ترسد و در پی راه فراری است که خودش را از دست خودش نجات دهد. از واقعیتِ چشم دوختن در نگاهِ آدم‌هایی که حتا حالِ خندیدن به بلاهتِ امیدداشتن را ندارند. روستایی که بیشتر به گورستانی از ارواح می‌ماند. آدم‌هایی که از مرگ برخاسته‌اند و می‌خواهند آن‌جا را ترک کنند. و بارانی که مدام می‌بارد. مثل این است آسمان دارد برای اهالی روستا گریه می‌کند.‌ بلا تار همه را با پلان‌های طولانی‌اش میخکوب می‌کند. راه رفتن‌های بدون وقفه، که مخاطب مجبور می‌شود تا ابد به آن‌ها خیره شود و منتظر بماند. هر چند می‌داند چیزی در این راه رفتن‌ها نیست. قرار نیست کسی به جایی برسد. همه‌چیز همان پروسه‌ی دورشدن و به جایی نرسیدن است. تلاشی پوچ برای وانمودکردن به زنده‌بودن! آن‌ها فقط حرکت می‌کنند، در همه‌ی جای فیلم، سرگردان راه می‌روند، دور می‌شوند، فرو می‌روند؛ در چیزی که می‌بینم و می‌دانیم هیچ است. فیلم شاید حکایتِ آن دو ساعتی باشد که یکی از آدم‌های فیلم می‌بیند. دو ساعت که هر کدام در آنِ واحد زمان‌های متفاوتی را نشان می‌دهند. یکی که خیلی کند حرکت می‌کند و آن یکی که به جای نشان‌دادن زمان، بیان‌کننده‌ی ناامیدی اوست. «تانگوی شیطان» فیلمِ توقف زمان است. مالیخولیایِ زمان، وقتی زندگی دیگر زیستنی نیست.  

داستانی کوتاه درباره‌ی هیچ

ریموند کارور در کنار جان چیور از مهمترین نویسندگان نسل سوم آمریکا است، که من علاقه‌ی خاصی به داستان‌هایش دارم. داستان‌هایی که بوی چخوف می‌دهند؛ با جزیی‌نگری‌های دقیق و گاه تحلیل روانی آدم‌ها. آدم‌هایی که بیشتر از طبقه‌ی متوسط جامعه‌اند. او در داستان‌هایش در پی خلق یک وضعیت بحرانی است که همه‌ی زندگی را تحت تاثیر قرار می‌دهد. اتفاق‌هایی به ظاهر بی‌اهمیت که می‌تواند در زندگی هر کسی رخ دهد. شاید از این روست که خود کارور هم در مصاحبه‌ای می‌گوید داستان‌هایش می‌توانسته در هر جایی اتفاق افتاده باشند. هر چند به گمان برخی از منتقدین این ضعف کارهای کارور را نشان می‌دهد. شخصیت‌هایی بدون هویت که هیچ درکی از وضعیت اجتماعی‌شان ندارند. البته این می‌تواند خودِ فاجعه هم باشد. آدم‌هایی گرفتارِ روزمرگی، اسیرِ یک زندگی حقیر، که کوچک‌ترین رخدادی آن‌ها را تا مرز فروپاشی می‌برد. سال 1993 رابرت آلتمن فیلم بسیار خوبی با الهام از نه داستان کارور ساخت: برش‌های کوتاه؛ که لذت دیدنش کمتر از لذت خواندن خود داستان‌ها نیست. یکی از حسرت‌های من این است که چرا کارور رمان ننوشت. شاید از دلایلی که متاسفانه کارور نتوانست موفق به نوشتن رمان بشود فضاهای بسته، حذف عامل اجتماعی و موقعیت‌های گاه دم‌دستی و فاقد حادثه‌ی داستان‌هایش باشد. امسال فیلمی دیدم که هنگام دیدنش فقط به کارور فکر می‌کردم. دیدنِ فورس ماژور برای من خواندنِ همان رمانی بود که کارور ننوشت و من آرزویش را داشتم. خانواده‌ای چهار نفره برای تعطیلات به منطقه‌ای کوهستانی می‌روند، اما وقوع یک اتفاق ساده زندگی آن‌ها را از هم می‌پاشد.

من تا صبح بیدارم و در کلمات زوزه می‌کشم

کتابِ بالینی قطعا مهم‌ترین کتابی نیست که تا حالا خوانده‌ایم، اما شاید تاثیرگذارترینِ آن‌ها باشد. کتابی که از خواندن و دوباره‌خوانی‌اش گریزی نیست. یک بخش از وجود آدمی که ربوده شده و حالا به شکلِ کلمات در دسترس است. کتابی که با هربار خواندن یک‌بار هم آن را نمی‌خوانیم. درست‌تر این‌که با هر بار خواندن یک‌بار هم آن را می‌نویسیم. نمی‌شود آن را مثل کتاب‌های دیگر از اولین سطر شروع کرد و رسید به سطر آخر، به نقطه‌ی پایان. کتابِ بالینی کتابی است که شروع می‌شود، اما تمام‌شدنی نیست. از این‌روست که همیشه باید در دسترس باشد. آن‌قدر نزدیک که شب با او خوابید، و روز با او بلند شد. کتابِ بالینی برای من شی نیست. نمی‌توانم «آن» خطابش کنم. برای من «او»ست. چرا که شخص است. کسی است که بیشترین نزدیکی را با من دارد. چگونه می‌توانم روزم را مثلن بدون خواندن چند سطر از «من و پروست» بارت بگذرانم؟ آن‌جا که می‌گوید: «غیبت فقط در اثر دیگری می‌تواند وجود داشته باشد: دیگری است که می‌رود، منم که می‌مانم. او در حال جدایی ابدی، در سفر است. من، منِ عاشق، کارم به‌عکس اوست: ساکنم، بی‌جنب‌وجوش، هروقت بخواهیدم در دسترسم: بلاتکلیف و میخکوب، مانند بسته‌ای مانده در گوشه‌ای فراموش‌شده در ایستگاه راه‌آهن» اصلن چطور می‌شود حالا که روزمرگی بخش جدایی‌ناپذیر زندگی‌مان شده، نرفت سراغ آن قسمت از کتاب که بارت از لذت تنبلی می‌گوید: یک‌بار هم که شده بیا تنبلی کنیم. من با این کتاب بود که لذت بطالت را کشف کردم. این‌که ساعاتی از شبانه‌روزم را به بطالت بگذرانم؛ کاری انجام ندهم، یک گوشه بنشینم و احساس کاهلی کنم: «این‌که خود را به دست زمان بسپری و از روزگارت یک روز تعطیل طولانی بسازی.» همه‌ی آن‌هایی که مرا می‌شناسند از ارداتم به بارت و پروست خبر دارند. این را مطمئنم که زندگی‌ام بدون خواندنِ «در جستجوی زمان از دست رفته»، «سخن عاشق» و «رولان بارت نوشته‌ی رولان بارت» چیزی کم داشت؛ این سه کتاب بالینی. به جرات می‌توانم بگویم در طول ده سال گذشته حتا یک روز نبوده که صفحاتی از آن‌ها را نخوانده باشم. و حالا «پروست و من» همه‌ی این کتاب‌ها را یک‌جا در خود دارد. آن هم با ترجمه‌ی عزیزی چون احمد اخوت؛ که بی‌شک بهترین ترجمه از کار بارت است. کتابی که خودش زندگی است؛ یک زندگی مستقل. این فقط یکی از کتاب‌های محبوبم است. سرم را برمی‌گردانم و روی تخت کتاب بارکر را می‌بینم: «مرگ، آن یگانه و هنر تئاتر» آن طرف‌تر «خیابان یک‌طرفه»ی والتر بنیامین، «کتاب‌دلواپسی» فرناندو پسوا، یادداشت‌های کافکا و...

حدیثِ غربتِ کلمه

آن‌کس که عاشق می‌شود سیمای محبوبش را در تمام کتاب‌هایی که خوانده و می‌خواند باز می‌یابد. هر کلمه نشانی از او می‌شود. انگار کلمه‌ها کنار هم نشسته‌اند تا در جمله‌ای آن دو را به هم برسانند. اشتیاق عاشق به خواندنِ کتاب می‌تواند نشانه‌ای از حضور یا غیاب معشوق باشد. هیچ پناهگاهی ایمن‌تر از کتاب نیست. اما کسی که ترک می‌شود، که ترکش می‌کنند، به مانند خواننده‌ای است که درست در لحظه‌ی اوج داستان، کتاب را از او می‌گیرند. او دیگر نمی‌تواند هیچ کتابی را تمام کند؛ حتا اگر آن‌ها را به پایان برساند. دردناک‌تر از همه امیدی است که با خواندن هر کتاب در دل عاشق پیدا می‌شود. او تا آخرین صفحه‌‌ی کتاب نشانه‌های بازگشت محبوب را کنار هم قرار می‌دهد. سطرها را با عجله یکی پس از دیگری می‌خواند، و تنها در لحظه‌ی بستن کتاب است که حقیقت خودش را آشکار می‌کند. اتاقی با قفسه‌های بی‌شمار. کتاب‌هایی که تمامِ فضای خانه را پُر کرده‌اند! تا جایی که حتا برای گذاشتن یک گلدان هم جایی پیدا نمی‌شود.

آن دیگری

از اوایل دهه‌ی هشتاد هر روز ساعت‌هایی از شبانه‌روزم را در دنیای مجازی گذرانده‌ام. مدام در شبکه‌های اجتماعی چه با اسم خودم، چه با اسم مستعار بوده‌ام و نوشته‌ام. هنوز هم نوشتن در وبلاگ را به نوشتن در فضاهای دیگر ترجیح می‌دهم. مخاطب‌های خاموش شاید صادق‌ترین مخاطب‌ها باشند. اما فیس‌بوک عادت به وبلاگ‌نوشتن را از سر خیلی‌ها انداخت. روزی که شروع به نوشتن در فضای مجازی کردم قصدم این بود اگر بعد از سال‌ها به آن یادداشت‌ها برگشتم آن‌ها را چون یادداشت‌های شخصیتی در یک رمان بخوانم. چیزی که بارت در «رولان بارت نوشته‌ی رولان بارت» می‌گوید: یک زندگی چیزی نیست جز: «مطالعات، بیماری‌ها، انتصاب‌‌ها. برخوردها، دوستی‌ها، عشق‌ها، سفرها، کتاب‌خوانی‌ها، لذت‌ها، هراس‌ها، باورها، سرخوشی‌ها، خوش‌بختی‌ها، خشم‌ها، تشویش‌ها.» و من سعی‌کرده‌ام از همه‌ی آن‌ها بنویسم و با رجوع به وبلاگ یا صفحه‌ی فیس‌بوکم به عنوان مخاطب با آن‌ها روبرو شوم. وقتی پا به دنیای مجازی می‌گذاریم انگار یک نفر دیگر هم با ماست. کسی که نمی‌شناسیم؛ خودِ مجازی‌مان شاید. «منِ حقیقی»‌ام نوشته‌ها را می‌نوشت و خواندن‌شان را به «منِ مجازی‌»ام می‌سپردم! پنهان نمی‌کنم که بهترین دوست‌هایم را در همین شبکه‌های اجتماعی پیدا کرده‌ام. خواندن بسیاری از کتاب‌ها و فیلم‌ها را مدیون دوستانی هستم که با عشق از آن کتاب‌ها و فیلم‌ها نوشته‌اند. یک چیز اما مرا آزار می‌دهد. چیزی که با فیس‌بوک شروع شد؛ و آن‌هم شمارش دوستان بود. کافی بود سرت را بلند کنی و ببینی هزار دوست داری، یا هزار و دویست دوست، یا پنج‌هزار! وحشتناک‌ترین دروغ ممکن. افتضاح و ابتذالی فجیع. چطور کسی می‌تواند آن‌همه دوست داشته باشد، و در عین حال بیشترِ ساعت‌های شبانه‌روزش را از زور تنهایی روبروی مانیتور بگذراند؟! اینستاگرام از این لحاظ توهین فاحش‌تری است. صمیمانه می‌گویم از پروفایل‌هایی که بیشتر از دویست نفر را فالو کرده‌اند می‌ترسم. هر وقت هم کسی فالوام می‌کند اول از همه به تعداد فالوهایش نگاه می‌کنم و هر چه اعداد بزرگتری ببینم وحشت و اندوهم بیشتر می‌شود.

آگامبن در یکی از مقالاتِ کتابش -«آپاراتوس چیست»- جمله‌ای منسوب به ارسطو نقل می‌کند: «ای دوستان، هیچ دوستی وجود ندارد.» در ادامه هم در توضیح این جمله اشاره می‌کند که برای اولین‌بار «دیوژنس لائرتیوس» در کتابِ «حیات فیلسوفان بزرگ» در بخشی که به بیوگرافی ارسطو اختصاص داده بود، این جمله را از او نقل کرده. ظاهرا چنین جمله‌ای را نمی‌توان میان آثار ارسطو پیدا کرد. در ویرایش‌های جدیدِ کتاب هم جمله را به این صورت تغییر داده‌اند: «کسی که دوستان زیادی دارد، حتا یک دوست هم ندارد.» و این همین حکایت ماست؛ اعدادی که هر روز بزرگتر می‌شوند تا بر تنهایی‌مان سرپوش بگذارند.

این تن من است، بخوریدش

سرود یا ترانه‌ی عشق؛ تنها فیلم نویسنده‌ی فرانسوی ژانه ژنه. فیلمی عریان که به ‌شکل غیرمنتظره‌ای حقیقی از مکاشفه‌ی تن را عیان می‌کند. دو زندانی، دیوارها، میلِ مبهمِ تن به درآمیختن با تنی دیگر، یک راز، دو هم‌جنس، گرفتارِ گفتمانی که تن آن‌ها را به رسمیت نمی‌شناسد. و حضور آزاردهنده‌ی دیگری؛ همان دیگری چشم‌چران، نماینده‌ی نگاه حاکم، که با مشاهده‌ی عشق‌ورزی آن دو زندانی تحریک می‌شود. او اسلحه‌اش را که نمادی از آلت مردانگی قدرت است در دهان زندانی می‌گذارد تا میلِ سادیستی‌اش را ارضا کند. این فیلم هذیان تن‌های بی‌قراری است که در آستانه‌ی ویرانی قرار دارند. روح‌هایی شکننده که تن به رویاپردازی می‌دهند بلکه بتوانند به واسطه‌ی تخیل، رهایی یابند. آن‌ها تحقیر می‌شوند تا خودشان را انکار کنند. شاید فیلم پاسخ ژنه باشد به سال‌های خانه‌به‌دوشی‌اش. او که فرزند یک روسپی بود و بارها به دلیل دزدی و همجنس‌گرایی دستگیر شده بود، تا مرز اعدام می‌رود، که اگر پادرمیانی سارتر و پیکاسو نبود به احتمال زیاد چنین فیلمی هم امروز وجود نداشت. دو زندانی را در سلول‌های کنار هم نگه داشته‌اند. آن‌ها چاره‌ای جز نوازش دیوار ندارند؛ همان حایلی که آن‌ها را از هم جدا کرده. نوازش دیوار به مثابه‌ی «او». تنها پل ارتباطی آن‌ها سوراخ کوچکی است روی دیوار، تا از آن طریق در کشیدن سیگار سهیم شوند و یگانه شکلِ ممکنِ عشق‌بازی شکل بگیرد: غریزه‌ی عشق (مکیدن و فروبردن) و غریزه‌ی مرگ (بیرون و بر باد دادن). این فیلم دهن‌کجی بزرگی به اخلاق توده‌ای است که رازورزی‌های تن را نمی‌شناسد و با زبانِ تن بیگانه است. ژنه با نمایش کامل عریانی، و زیباییِ تن به هنگام معاشقه، عشق را امری زمینی و دست‌یافتنی جلوه می‌دهد، که می‌توان به واسطه‌ی آن به وجدی رسید که هنرمند هنگام آفرینش اثر هنری تجربه می‌کند.

وقتی از پیکاسو حرف می‌زنیم از چه چیزی حرف می‌زنیم؟

رافائل آلبرتی شاعر اسپانیایی شعری دارد که آن را به پیکاسو تقدیم کرده است. در شعر او خداوند در روز هفتم خلقت، وقتی که دیگر همه‌چیز را خلق کرده، یک‌جا می‌نشیند تا خستگی شش روز آفرینش را از تن به‌در کند. اما ناگهان به خود می‌آید و فریاد می‌زند: چیزی را فراموش کرده‌ام؛ چشم‌ها و دست پیکاسو را.

گرترود استاین در کتابی که درباره‌ی پیکاسو نوشته، اشاره می‌کند که او به مدت دو سال نقاشی را کنار می‌گذارد و به جای آن شروع می‌کند به شعر نوشتن. دو سال کار نکردن، زنگ تفریحی برای پیکاسو تا بتواند کمی از بار مسئولیتش کم کند: «در زندگی لحظاتی هست که شخص نه مرده است و نه زنده و پیکاسو مدت دو سال چنین بود، این دوره برای او خوشایند نبود، ولی دوره‌ی استراحت بود، او، که در سراسر زندگی‌اش نیاز داشت خود را تهی کند و تهی کند، مدت دو سال خود را تهی نکرد، به‌عبارتی نه به طرز فعالانه، ولی در واقع خود را کاملا تهی کرد، خود را از بسیاری از چیزها تهی کرد، خصوصا از تسلیم‌شدن در برابر بینشی که بینش او نبود.»

در کتاب بی‌نظیر و بسیار خواندنی دیگر استاین «اتوبیوگرافی آلیس‌بی.تکلاس» بارها به خاطره‌های خوبی از پیکاسو اشاره شده است. یکی از نقاشی‌های معروف پیکاسو پرتره‌ای‌ست که از چهره‌ی گرترود استاین کشیده. در کتاب آمده که پیکاسو در جواب این‌که چرا پرتره به خود استاین شباهتی ندارد پاسخ می‌دهد: «همه می‌گویند شباهتی به او ندارد، اما اصلن فرقی نمی‌کند، به زودی شبیه‌ش خواهد شد.» یا خاطره‌ی بامزه‌ای از خدمت‌کار استاین که دوران پیری سری به او می‌زند و با تعجب می‌گوید: این نقاش معروفی که روزنامه‌ها مدام عکسش را چاپ می‌کنند همان جوانی نیست که برای لقمه‌ای غذا به این‌جا می‌آمد و من همیشه باقی‌مانده‌ی غذاهای میز را به او می‌دادم؟

در همان کتاب استاین در جواب دوستش آلیس که می‌گوید نقاشی‌های پیکاسو وحشتناک است به نقل قولی از او اشاره می‌کند: وقتی چیزی را خلق می‌کنی، خلق‌کردن آن به حدی پیچیده است که حکما زشت خواهد شد، اما آن‌هایی که از تو تقلید می‌کنند مجبور نیستند نگران خلق‌کردن آن باشند و می‌توانند آن را خوشگل بسازند، و بنابراین وقتی دیگران از کاری تقلید می‌کنند همه خوش‌شان می‌آید!

ترانه‌ی شبی که سه‌شنبه بود

دارم هیچ‌کاری انجام نمی‌دهم. نیم ساعت است دنبال یک تکه کاغذ می‌گردم که به خیال خودم جمله‌ای بر آن نوشته‌ام. برای این‌که از روزمرگی دربیایم سیگار نمی‌کشم. خودم را آزار می‌دهم و سیگار نمی‌کشم. یک نخ از پاکت بیرون می‌آورم. نزدیک صورتم می‌برم. خوب نگاهش می‌کنم. بعد توتونش را داخل زیرسیگاری خالی می‌کنم. عطسه‌ام می‌آید. به هوای این‌که منفجر شوم با دست دماغم را می‌گیرم. عطسه با صدای خفه‌ای درون دماغ و دهانم خاموش می‌شود. یک بخش دیگر از تبصره‌ی 22 را می‌خوانم. سرجوخه ویتکوم حالم را می‌گیرد. دوست دارم می‌توانستم برای چند دقیقه هم که شده بروم داخل رمان و یقه‌اش را بگیرم و بگویم اگر یک‌بار دیگر سربه‌سر کشیش بگذارد تمام صفحه‌های مربوط به او را پاره می‌کنم. کتاب را می‌گذارم روی تخت. به گمانم سرم هم درد می‌کند. بله، درد می‌کند. طرف راست. از صبح که از خواب بیدار شده‌ام تیر می‌کشد. احساس می‌کنم در طول هفته‌ی گذشته هر روز این وضع را داشته‌ام. می‌دانم طرز خوابیدن را از یاد برده‌ام. شب‌ها چندبار بلند می‌شوم و جای خوابم را عوض می‌کنم. روی تخت. پای تخت. داخل هال. حتا یک‌بار هم به آشپزخانه رفتم. چیزی در من سرجای خودش نیست. نمی‌خواهم باشد. بنیامین می‌گوید: «فاجعه یعنی این‌که همه چیز به روال همیشگی باشد.» پس من درون فاجعه هستم. فکر می‌کنم باید از این قضیه خوشحال باشم. بالاخره داخل چیزی هستم. کاش می‌توانستم یک خمیازه‌ی دیگر بکشم. می‌روم طرف پاکت سیگار. آن را نزدیک دیوار می‌گیرم. سایه‌اش دقیقا اندازه‌ی خودش است. سرم را نزدیک دیوار می‌برم. سعی می‌کنم از سایه‌ی سیگار پُکی بگیرم و دود خیالی را رو به سقف بیرون بدهم.

استامینوفن

کسی هست که به ما اعتراف می‌کند: «همیشه وقت خواندن دلهره دارم»، کس دیگری تنها در لحظات خاص و نادر می‌تواند بخواند، یا کسی تمام زندگی‌اش را واژگون می‌کند، جهان، کار، و شادکامی جهان را انکار می‌کند تا راهی بجوید به خوانشی کوتاه. ما این‌ها را بی‌شک پهلوی آن بیمارِ پی‌یر ژانه می‌گذاریم که هیچ‌گاه از سر میل چیزی نمی‌خواند، چون می‌پنداشت «وقتی کسی کتابی می‌خواند کثیف‌اش می‌کند.»

خواندن. موریس بلانشو

مردگان

من مُرده بودم. مرا در تختم دفن کرده بودند. حتا توان این را نداشتم بلند شوم تا خاکستر سیگارم را در زیرسیگاری بریزم. روزهایم آبلوموف‌وار می‌گذشت. زندگی‌ام شده بود دوران نقاهتِ یک بیماری لاعلاج. به خودم مبتلا شده بودم. من بیماریِ خودم بودم. کلمات در سرم راه می‌رفتند. روزها و ساعت‌ها، دراز شده روی تخت، روزگارم را در اضطراب و انتظار به سر می‌بردم. دیوانه‌وار انتظار می‌کشیدم. نمی‌توانستم تن به هیچ‌کاری بدهم. همه چیز موقتی شده بود؛ حتا نفس‌کشیدن. با این‌که در انتظار به سر می‌بردم اما درواقع منتظر چیزی نبودم. انتظار و اضطراب زندگی‌ام را فلج کرده بود. می‌دانستم تنها «کلمه» است که می‌تواند نجاتم دهد. رمانی را که در حال نوشتنش بودم کنار گذاشتم. به دنبال اولین جمله‌ای بودم که مرا به جهانی دیگر پرت کند. تمام تلاشم برای نوشتن جمله‌ی تازه شد رمانی دیگر: آمده‌ام روی سنگ قبرت دراز بکشم.

امروز که به دنبال مجله‌ای زیر تختم را می‌گشتم اتفاقی چشمم خورد به نسخه‌ی تایپ‌شده‌ی رمانی که چند سال پیش نوشته بودم. این رمان شکلی از جنون من است. پاسخِ من به تختی که صدوهفتادودو سانت از مرا خاک کرده بود. یک شوخی با ژانر رمان. امروز که صفحاتی از آن را خواندم چنان به خنده افتادم که هنوز هم فکم درد می‌کند.

امیل سیوران می‌گوید: «هر کتابی یک خودکشی به تعویق افتاده است.» ولی من با نوشتن این کتاب خودم را از گورم بیرون آوردم، تا بار دیگر توانِ مُردن داشته باشم. شاید از این روست که فکر می‌کنم هر کتابْ تلاش برای طبیعی جلوه دادن مرگ، هنگام خودکشی است.

آخرین جمله‌ی رمانِ چاپ‌نشده‌ی فراموش‌شده‌ام را می‌خوانم و دوباره می‌گذارمش زیر تخت؛ چرا که  باور دارم برای آرامشِ روحِ مردگان هم که شده، باید آن‌ها را به گور برگرداند.

مغاک

یک حفره؛ آن تاریکی، جای خالی کتابی که چون زخمی کهنه، قلبِ قفسه را شکاف داده است. هر گاه دوستی رمانی از قفسه‌ها برمی‌دارد و به امانت می‌برد، کاراکترهای آن کتاب روح‌شان را در اتاق جا می‌گذارند. انگار زخم‌های‌شان دوباره سر باز کرده‌اند. چه کسی به خود اجازه می‌دهد «جنایت و مکافات» را بردارد و راسکلنیکف را گرفتار دوزخِ درونش کند؟ امشب من آرام نخواهم داشت! آن تاریکی دارد به من نگاه می‌کند. انگار می‌خواهد بگوید همه‌ی زندگی‌ام جای خالی چیزی‌ست که از من گریخته است. امشب، خوابْ در من بیدار می‌ماند.

در سایه‌ی کلمات شکوفا

بونوئل در کتاب خواندنی‌اش «با آخرین نفس‌هایم» آرزو می‌کند کاش می‌توانست بعد از مُردن، هر ده سال یک‌بار از قبر بیرون بیاید، خودش را به یک کیوسک برساند و چند روزنامه بخرد: «روزنامه‌ها را زیر بغل می‌زنم، بعد کورمال‌کورمال به قبرستان برمی‌گردم و از فجایع این جهان باخبر می‌شوم؛ سپس با خاطری آسوده در بسترِ امنِ گورِ خود دوباره به خواب می‌روم.» من هم باید اعتراف کنم که دوست دارم بعد از مرگم هر ده سال یک‌بار از گور بیرون بیایم، آن‌وقت خودم را به یک کتابفروشی می‌رساندم و از کتابفروش می‌پرسیدم: آیا مردم هنوز رمان‌های کلاسیکی چون «دن کیشوت»، «آناکارنینا»، «برادران کارامازوف» و «تریسترام شندی» را می‌خوانند؟

میلان کوندرا در یکی از مقالاتش می‌گوید: «اگر ادیسون برق را اختراع نکرده بود، کس دیگری آن را اختراع می‌کرد. اما اگر «لارنس استرن» به این فکر دیوانه‌وار نیفتاده بود که رمانی بدون داستان بنویسد، کس دیگری به جای او آن را نمی‌نوشت و تاریخ رمان چنان‌که امروز می‌شناسیم نمی‌بود.» به نظر من این گفته‌ی کوندرا، جدا از تجلیلِ شاهکار بی‌نظیری چون «تریسترام شندی»، سپاس و ستایشی است درباره‌ی بیشتر آثار کلاسیک ادبیات. به جرات می‌توان گفت اگر سروانتس، داستایفسکی، کافکا و ... نبودند جهان اکنون بی‌مایه‌تر از چیزی بود که حالا هست.

به وقتِ سرخوشی

‌درک جارمن، فیلم‌سازی نابغه، اولین واکنش من هنگام رویارویی با فیلم‌هایش غبطه‌خوردن به بی‌پروایی و جسارتش هنگام خلق شاهکارهایش است. هیچ محدودیتی را قبول نداشت، و رهایی از حتا مسائل و قوانینِ دست‌وپاگیر اخلاقِ اجتماعی را می‌توان از ویژگی‌های برجسته‌ی فیلم‌هایش دانست. او که همجنسگرا بود، نه تنها آن را پنهان نمی‌کرد، بلکه برای بهبود وضع آن‌ها، در بیشتر فبلم‌هایش هم به آن می‌پرداخت. خلاقیت او تا آخرین روزهای عمرش ادامه داشت. هنگامی که در سال‌های پایانی عمر، بینایی‌اش را بر اثر بیماری ایدز از دست داد، فیلم «آبی» را چند ماه قبل از مرگش می‌سازد، که همه‌ی فیلم فقط صفحه‌ای آبی است، با صداهایی که شنیده می‌شوند.

فیلم سرور، روایت سفر ملکه الیزابت به دهه‌ی هفتاد انگلستان است. دهه‌ای که خشونت و اعتراض از ویژگی‌های بارز آن بود. جوان‌ها با تن‌ندادن به قواعد و رسوم جامعه، اعتراض و فریاد خودشان را به گوش نظام حاکم و جوامع صنعتی می‌رساندند. آن‌ها با آرایش‌، ظاهر و لباس‌های عجیبی که به تن می‌کردند به خیابان‌ می‌رفتند. دوست‌دار موسیقی جاز و راک بودند. خودشان را آنارشیست و هیپی می‌خواندند. برای اولین‌بار در این دهه بود که همجنسگراها در ملاعام ظاهر می‌شدند و خواستار این بودند که جامعه و قانون آن‌ها را به رسمیت بشناسند. فیلم، حکایتِ گروهی از این جوانان است که باهم زندگی می‌کنند. همه‌ی آن‌ها بی‌هدف در خیابان‌ پرسه می‌زنند، یکی دارد تاریخ انگلستان را می‌نویسد، آن یکی خواننده‌ی راک است. جوان‌هایی که انگار در حال نابودی خود هستند. آن‌ها در سراشیبی سقوط قرار دارند، به آن آگاهند، نمی‌خواهند کاری بکنند، مدام می‌خندند، جیغ می‌زنند، دیگران را آزار و شکنجه می‌دهند، مرتکب قتل می‌شوند، و از چیزی که هستند لذت می‌برند.

روح کندوی عسل

روح سرگشته و بی‌قرار آنا، نگاه پرسش‌گر و کنجکاوش انگار دنبال گمشده‌ای می‌گردد. کسی که باید باشد و نیست، اما می‌داند وجود دارد. جای خالی‌اش را احساس می‌کند. امید آمدنش با اوست. چشم‌هایش را می‌بندد، صدایش می‌زند، بلکه بیاید و از ظلمتِ روحی شیطانی نجاتش دهد. در هر کدام از سکانس‌های فیلم که به قاب عکسی می‌ماند، غیبت یک نفر تصویر را از تعادل خارج کرده است. یک طرف سنگین‌تر است. انگار همه‌ی سنگینی روی شانه‌های نحیف آناست. آنایی که با چشم‌های معصوم و کوچکش چشم‌اندازی دور را نگاه می‌کند. امیدِ آنا در این فیلم امیدِ ملتی است که می‌خواهد خود را از زیر سلطه‌ی دیکتاتوری نجات دهد. سرباز زخمی پاسخ تنهایی‌های اوست؛ همان انقلابی‌ای که ملتی آمدنش را به نظاره نشسته‌اند.

فیلم با رفتن آنا به سینمای کوچک روستا شروع می‌شود که آن‌جا فیلمِ ترسناک فرانکشتاین را نشان می‌دهند. نمادی از ترس حاکم بر جامعه‌ی آن زمان اسپانیای زیر سلطه‌ی فرانکو و درگیر جنگ‌های داخلی. بعد از دیدن فیلم آنا از خواهرش می‌پرسد چرا فرانکشتاین دست به قتل می‌زند و خودش هم کشته می‌شود.  خواهر در جواب می‌گوید که سینما دروغ است و هیچ‌کدام از آن آدم‌ها کشته نشده‌اند. و هیولاها فقط روح هستند و جسم ندارند و برای دیدن‌شان باید خود را معرفی کرد. در سکانسی دیگر سربازی را که آنا پیدا کرده و او را فرانکشتاین خود می‌پندارد، کشته می‌شود. از هوشمندی «ویکتور اریس» کارگردان فیلم، جسد سرباز را زیر پرده‌ی سینمای روستا می‌بینیم، تا باور کنیم که آن‌ها فقط می‌توانند جسم هیولا را که در این فیلم نمادی از فرشته‌ی نجات‌دهنده است از بین ببرند، در حالی که روحش در قلب‌هزاران نفر چون آنا می‌تپد. آن‌جا که در سکانس پایانی از روی تختش پایین می‌آید، پنجره را باز می‌کند، چشم‌هایش را می‌بندد و می‌گوید: من آنا هستم. فریادی انقلابی، بر سر دیکتاتوری فرانکو، او با معرفی خودش می‌خواهد روح نجات‌دهنده را احضار کند، در حالی که خودش با بیان همان جمله، بدل به یکی از آن نجات‌دهنده‌ها شده است.

کسی به من زنگ نمی‌زند

مارکز داستان تکان‌دهنده‌ای دارد درباره‌ی زن بیست و هفت ساله‌ای که یک روز در مسیر خانه‌ ماشینش خراب می‌شود. زن، ساعت‌ها زیر باران در جاده به انتظارِ کمک می‌ایستد، تا این‌که در نزدیکی‌های شب اتوبوسی سوارش می‌کند. داخل اتوبوس پر از زنان رنگ‌پریده‌ای است که هر کدام پتویی دور خودشان پیچیده‌اند. پتویی هم به زن می‌دهند. ساعتی بعد نزدیک ساختمان بزرگ و کهنه‌ای آن‌ها را پیاده می‌کنند. زن به امید این‌که بتواند داخل ساختمان تلفنی پیدا کند تا شوهرش را در جریان بگذارد با زن‌های دیگر وارد ساختمان می‌شود. غافل از این‌که آن‌جا تیمارستان است. زن را به اشتباه بستری می‌کنند و تا آخر عمر آن‌جا نگه‌ش می‌دارند. اما وحشتناک‌تر از  این، مصاحبه‌ای است که در آن مارکز می‌گوید داستانش را با الهام از اتفاقی واقعی نوشته است.

روزی روزگاری من هم یک هفته در یک آسایشگاه روانی بودم؛ البته برای مراقبت از یک دوست. آسایشگاهی که همه‌ی بیمارانش یک جوری جانباز این زندگی ِ معمولی بودند٬ و عموما زخم خورده‌ی عشق. تنها چیزی هم که به زندگی پیوندشان می‌داد سیگار بود و سیگار. و من چقدر شرمسار می‌شدم وقتی عصرها برای گرفتن یک لیوان شیر به خط‌شان می‌کردند. یک سال بعد، همان دوست نازنینم، روز عروسی‌اش، هنگامی که عروس در آرایشگاه منتظرش بود٬ تا بیاید و حتا گذشته‌اش را با او قسمت کند، خودکشی کرد. سر خاکش تنها چیزی که از او به یاد داشتم٬ نگاهِ ماتش بود؛ وقتی در صفِ شیر، گاهی به طرفِ من برمی گشت و با اندوه می‌گفت: تو هم بیا٬ برات جا گرفتم.

نشان خانوادگی

نویسندگانی هستند با این‌که بیشتر کتاب‌های‌شان را خوانده‌ایم اما هنوز عکس‌شان را ندیده‌ایم. گاهی با دیدن عکسی از این نویسندگان در کمال تعجب متوجه می‌شویم تصویری را که مشاهده می‌کنیم چهره‌ی ساخته شده در ذهن‌مان برای نویسنده‌ای دیگر است. این اتفاق برای من سال‌ها پیش در مورد «رومن گاری» افتاد. بعد از دیدن تصویری از او متوجه شدم مدت‌هاست اشتباهی این عکس را مربوط به «خولیو کورتاسار» می‌دانم. از این رو «رومن گاری» برای من هنوز در لیست نویسندگانی است که عکس‌شان را ندیده‌ام. برای من اما نویسندگانی هم هستند که در عکس‌های‌شان چیزی هست که بی‌شباهت به لحنِ عمومی عکس‌های خانوادگی‌ام نیست. خصلتی پنهان، نشانه‌ای غریب از تبار خانوادگی‌ام. این مورد با دیدن عکس‌های «جورج اورول» برایم اتفاق افتاد. در حالت صورتش چیزی هست که مرا می‌برد به سال‌های کودکی‌ام. جنگ، همه‌ی مردهای هم‌سن پدرم را شبیه هم کرده بود. نسلی که می‌شد آن‌ها را با شکل سبیل‌های‌شان شناخت. در سال‌های گذشته همین شباهت سدی بین من و کتاب‌های اورول به وجود آورده بود. با دست‌گرفتن هر کتابش به یاد کسانی می‌افتادم که گویی از صفحات تاریخ پاک شده‌اند. انگار با محو شدن آن‌ها بخش مهمی از خانواده و گذشته‌ام را از دست داده‌ام. شاید کلمه‌ی درستش «زوال» باشد. بله، همین کلمه است که من در نگاه اورول می‌بینم. اشتراک بین عکس‌های او و گذشته‌ی خانواده‌ام همین کلمه است. این کلمه باید نشان خانوادگی ما باشد. به عکس‌های اندک گذشته‌ که نگاه می‌کنم نمی‌توانم باور کنم آن‌ آدم‌ها را دیده‌ام، انگار باید مربوط به قرن‌ها پیش باشند. احساس می‌کنم در همه‌ی عکس‌ها باد می‌وزد و صورت همه‌ی آن‌ها را گرد و غبار پوشانده است. نمی‌دانم چرا هر چقدر شباهت کمتری –از لحاظ شکل ظاهری- بین نویسنده‌ها و اعضای خانواده‌ام باشد، بهتر و راحت‌تر می‌توانم سراغ کتاب‌های‌شان بروم! امروز عکسی از جوانی‌های اورول را دیدم که در آن هیچ نشانی از آن شباهت نبود. کسی است که نمی‌شناسمش، اما میلی عجیبی به شناختنش دارم. حالا میانِ من و او چنان فاصله‌ای افتاده، که مجبورم برای نزدیک‌تر شدن، تمام کتاب‌هایش را بخوانم.

دوزخِ درون

صفحات نجواگر: فیلمی دیگر از ساخاروف؛ کارگردانی که می‌تواند از موضوعی بسیار ساده فیلمی بزرگ بسازد. فضایی غریب، با کاراکتری ژنده‌پوش و گرسنه؛ گرفتارِ دوزخِ درونش. جوانی افسرده و رنگ پریده که گاه مثل یک شبح از اتاقش که به گور می‌ماند بیرون می‌آید. سرگردان در شهری که بی‌شباهت به شهر ارواح نیست. این فیلم مرا یاد صفحاتی از رمان «گرسنه»‌ی کنوت هامسون انداخت و هم‌چنین فیلمی که از روی این کتاب ساخته شده است. تم اصلی فیلم هم بی‌شباهت به رمان «جنایت و مکافات» داستایفسکی نیست. انگار راسکلنیکف از رمان بیرون آمده است. کاراکتر اصلی فیلم همانند راسکلنیکف گویا پیرزنی را کشته، و می‌رود تا پیش دخترش اعتراف کند. دختر از او می‌خواهد که زانو بزند و از خداوند طلب بخشش کند؛ اما برای او خدایی وجود ندارد. چیزی که بیشتر در این فیلم برایم جذاب بود فضاسازی و طراحی صحنه‌ی فیلم بود. فضایی داستایفسکی‌وار؛ وهم‌آلود، تاریک و کثیف. با آدم‌هایی که انگار از درون کتاب‌های داستایفسکی بیرون آمده‌اند؛ جن‌زده‌گانی افسون شده و بی‌رحم، مفلوک‌هایی که توسط دیگران تحقیر می‌شوند، که گرفتارِ حقارت زنده‌بودن‌اند.

و آن کلمه که تویی

مجتبای عزیز

پروست راست می‌گوید: «هر خواننده‌ای زمانی که کتابی را می‌خواند خواننده‌ی خودش است و آن‌چه را کتاب می‌گوید در خودش باز می‌شناسد، چرا که کتاب نویسنده‌ی چیزی جز وسیله‌ای بصری نیست که او در اختیار خواننده می‌گذارد تا با آن بتواند آن‌چه را که شاید بدون آن کتاب نمی‌توانست در خودش ببیند درک کند و به یاری‌اش درون خودش را بخواند.» آبلوموف کتاب من است. هنگام خواندنش از شدت خودم در فاصله‌ی میان سطرهایش می‌ترسیدم. کلماتش را با شرم می‌خواندم. مدام کسی با خنده در گوشم می‌گفت: این تویی؛ از خودت لذت ببر. صدای خنده‌اش را هنوز هم می‌شنوم. صدایی خش‌دار که بی‌شباهت به صدای «زاخار» خدمتکار آبلوموف نیست. «آبلوموف» همواره بخشی از حقیقت من بوده؛ نمایشی از من، که بی‌من، روی پرده رفته است. به کمک این کتاب توانستم درون و بیرون خودم را ببینم. آن سایه‌ی شوم که نمی‌گذارد به زندگی آری بگویم. من از خواندنِ خودم، از دیدنِ خودم، از نداشتن هیچ میل و اراده‌ای به تغییر دادن آن‌چه هستم وحشت دارم. خواندن این رمان پرده‌های نمایشِ زندگی‌ام را کنار زد و دیدم چطور در تهوعی دست و پا می‌زنم که خودم به نام زندگی بالا می‌آورم. احساس شرمساری و خیانت، به چیزی که هستم، به چیزی که باید باشم، دست از سرم برنمی‌دارد. «آبلوموف» همان آینه‌ای بود که برای یک ثانیه، کمتر از یک ثانیه، روبرویم قرار گرفت تا ببینم چطور مثل هیولایی به جان خودم افتاده‌ام.

پس‌نوشت: برایم نوشته‌ای: «از همان ابتدای نوجوانی احساس می‌کردم در حال سقوط هستم و حالا بیشتر از هر زمان دیگری این احساس در من رشد کرده.» چیزی ندارم تا در جوابت بنویسم؛ جز این‌که جمله‌ی امروزم از توست. همان جمله‌ای که درباره‌اش حرف زدیم؛ که می‌توانیم به واسطه‌اش به ارگاسم لحظه‌ای از زمان برسیم: کیفیت لحظه‌ها. گاهی فکر می‌کنم باید مدیون همین زندگی باشم که می‌توانم در جریان روزمرگی‌، حداقل ثانیه‌ای فارغ از هر چیز، همان‌گونه که سارتر در تهوع اشاره می‌کند: درباره‌ی کلمات خیالبافی کنم.

و آن کلمات آبلوموف که فرستادی: «هیچ‌وقت در وجود من آتشی روشن نشده است. نه حیات‌بخش و سازنده و نه مخرب و سوزاننده... زندگی من با خاموشی شروع شد. از همان دقیقه‌ی اول که خودم را شناختم احساس کردم رو به خاموشی‌ام. وقتی در اداره نامه می‌نوشتم خاموش می‌شدم. بعد وقتی کتاب می‌خواندم و حقایقی را درک می‌کردم که نمی‌دانستم در زندگی به چه کارم خواهند آمد خاموش می‌شدم.»

احساس کردم وقتِ خواندن این جمله‌ها زمان متوقف شده. درونم انگار چیزی از نوسان افتاد! مثل شنیدن صدای ورق خوردن کتابی از دور. شوقِ این‌که سرم را بلند کنم و کتاب را ببینم. مقاومت در برابر بلند کردن سر. آن لحظه. لحظه‌ی تمنا و انکار باهم. گویی زمان برای کمتر از یک ثانیه در من به ارگاسم رسید. درکِ حفره‌ای کوچک درون بدنم، کمی پایین‌تر از قلب؛ آن‌قدر کوچک که کلمه‌ای آن را پُر می‌کند.